На первом плане – темные силуэты стволов деревьев. Они неодинаковы по форме, их разделяют неравные промежутки, но все же здесь есть чередование светлого и темного – своеобразный ритм. Так же свободно организован и дальний план: стволы деревьев, по тонам более светлые, чем на переднем плане, чередуются с участками яркого белого тона глубины кадра. В снимке есть и ритмическое членение пространства по глубине: четко различаются контрастный передний план, менее контрастный второй план и мягкие светлые дали. Эта свобода в композиционном размещении материала придает изображению особую живописность. Автор, найдя поэтическую трактовку пейзажа, остался верен материалу: ритмы линейного рисунка хорошо раскрывают красоту леса, залитого солнечным светом. Усложненность ритмического построения здесь, как и в предыдущем снимке, совершенно закономерна, ведь ритмы природы редко бывают такими же четкими, как, например, ритмы клеток с птицами или жалюзи окна на фото 60. А естественные ритмы, специально доведенные до стилизованного линейного рисунка, чаше всего оставляют впечатление искусственной схемы.
Ритмическое построение на фото 62 (С. Яновский "Пешеходы") тоже не так-то просто обнаружить, но оно безусловно есть. Движение происходит в разноудаленных плоскостях: одна из них находится на близком расстоянии от аппарата, и здесь движение подчеркивается нерезкостью некоторых фигур. Эта группа отчетливо рисуется на переднем плане, не смешиваясь с движением, происходящим в глубине. Все пешеходы – в разных фазах движения, никаких размеренных расстоянии между ними нет. Но ритмический рисунок образуется за счет сходной контурной формы шагающих людей. Те же ритмы пешеходов повторены и в глубине. Причем и здесь нет ритмического рисунка в его упрощенном виде. Между фигурами людей не только нет равных промежутков, но некоторые из них даже совмещены по лучу зрения объектива и образуют многофигурные группы. В глубине пешеходы движутся по интересной композиционной линии, и светлый фон асфальта отчетливо выявляет этот ритм жизни, подчеркнутый фотографом, но не искусственно подогнанный к некой придуманной ритмической схеме.
Ритм и движение в кадре. Вы уже, вероятно, обратили внимание на то, что строгое чередование элементов изображения приводит к особой устойчивости, статичности рисунка кадра (см. фото 58-60). Правда, и материал на этих снимках статичный. Но ведь неслучайно для его изображения использованы строго ритмические построения: характер материала и его изобразительное решение здесь вполне совпадают.
Но вот другой пример – фото 63 (Н. Эркоманшвили "Велогонка"). Здесь ритм нарушен и этот прием использован для передачи движения. Подобно тому, как нарушение равновесия сообщает снимку особую динамичность, так и нарушение строгого ритма указывает на то, что в кадре произошло какое-то смещение: один из объектов съемки передвинулся в пространстве кадра. Именно эта особенность аритмического рисунка и использована на фото 63. В расположении фигур велосипедистов по диагонали был заложен определенный ритм. Но вот средний велосипедист нарушает закономерность чередования элементов, смещается влево, частично перекрывает фигуру лидера. И что же? Нам кажется, что он сделал рывок, догоняет едущего впереди. Удачно, что фигура среднего велосипедиста темнее двух крайних, в кадре возникает тональный акцент. Центральный гонщик стал главным персонажем эпизода. Чтобы сделать еще более действенным этот акцент, фотограф смягчил рисунок крайних фигур, сохранив резкость центрального велосипедиста.
Ритмические построения, конечно, не обязательны в снимках, связанных с передачей движения. Можно найти много примеров, где главным, а порой и единственным элементом композиции является быстро мчащийся мотоциклист; спортсмен, совершающий прыжок в высоту; вратарь, спасающий команду от верного гола. Очень часто в поле зрения объектива нет никаких других фигур или предметов, а детали фона уводятся из сферы внимания зрителя путем нерезкости, смазанности при съемке с проводкой и пр. Таким образом, отсутствуют сопоставления и чередования элементов, нет и ритма линий или тонов. И тем не менее верно схваченный характер движения, воспроизведенная характерная его фаза сохранят для зрителя естественную ритмичность бега спортсмена. По точно отобранному моменту можно составить верное представление и об общем характере движения.
Что касается динамики фотоизображения, то ритмический рисунок кадра – лишь один из способов решения этой проблемы, в конце книги ей посвящена специальная беседа.
Итак, ритм линий, световых пятен и других элементов изобразительной формы отнюдь не главное в произведении фотоискусства. Конечно, они дают возможность получить иногда строгий и стройный, иногда очень нарядный рисунок изображения. Но цель ритмических построений – выявление характерных особенностей объекта съемки, раскрытие смысла, содержания картины, живописно-художественная трактовка темы. В таком понимании ритм теряет чисто формальное значение и прочно связывается с развитием сюжета, с движением, происходящим в кадре, и пр. Вместе с другими творческими приемами ритм придает художественной картине глубокую правдивость, поэтичность, образность.
В ряде случаев тему прекрасно разрабатывают простейшие ритмы, очевидные повторы и чередования композиционных элементов. Но все разнообразие ритмических построений только такими простейшими ритмами не исчерпывается. В более широком понимании ритмические построения – это и сопоставления групп в картине, соответствия и контрасты, сюжетные связи и противопоставления.
Понятие "ритм" принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом снимок можно построить и на чередовании световых пятен и бликов, на повторах светлого и темного тонов. И тогда можно говорить о ритмичности не только линейного рисунка, но и светотональных элементов кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
БЕСЕДА ВОСЬМАЯ
О других проблемах изобразительного решения снимка
Часть и целое. Изобразительное решение фотографической картины – процесс достаточно сложный. Например, добиться равновесия или акцента на главном – это еще только начало изобразительного оформления замысла. Параллельно с основной задачей решаются еще многие сопутствующие ей проблемы. Сформировав сюжетный центр, фотограф отыскивает для него место на картинной плоскости, соотносит главное с вспомогательными фигурами, предметами, световыми пятнами и пр. Применив ритмические повторы, он должен позаботиться, чтобы части композиции объединялись в целое, должен найти для них прочные смысловые и изобразительные связи.
Действительно, мы рассматриваем фотокартину как законченное художественное произведение. Впечатление целостности композиции возникает, во-первых, в результате смыслового завершения темы в единичном снимке, а во-вторых, в результате законченности линейного, светового и тонального рисунка картины. В свою очередь композиционная стройность снимка – это обязательное правильное соотношение его частей, прочная увязка компонентов, соединение их в гармонический рисунок.
В качестве положительного примера приведем работу Ю. Трушина "Подснежники" (фото 64). Тема ранней весны находит в снимке поэтичное выражение, естественная красота природы обогащается оригинальным, собственным видением фотографа. Композиция состоит как бы из двух частей, сопоставление которых дает яркую картину весеннего расцвета природы. Это правая нижняя часть кадра, где журчит, переливаясь солнечными бликами талая вода, и левая верхняя часть, где сквозь рыхлый снег с удивительной жизненной силой пробиваются первые цветы. Есть в кадре и достаточно отчетливая линия берега ручья, которая могла бы разделить его на две самостоятельные части. Но этого не случилось, композиция снимка являет собой гармоничное целое. Какими приемами достигнуто это единство?
Центр композиции – левая верхняя часть кадра, где на белом фоне четко выделяются ранние цветы. Но взгляд зрителя, поначалу привлеченный к этому центру, переходит вниз, к сверкающей в лучах солнца воде, и, таким образом, пересекает главную композиционную линию, очерчивающую берег ручья. Так линия, отчетливо видимая в кадре, как бы уравновешивается невидимой, но достаточно активной линией смысловой связи основных элементов композиции. Сама линия берега хорошо вписывается в рамку кадра, имеет изгибы. Это делает ее менее активной. Важно, что и тона снимка повторяются справа и слева от главной композиционной линии: белые тона снега связываются с белизной бликов на воде, а общий темный тон водной поверхности перекликается с темными тонами растений.
А вот автора фото 65 постигла неудача: композиция снимка явно распадается на две части. Как будто здесь есть и ритм (похожие контуры двух фигур) и симметрия. А вот целостного композиционного решения нет. В чем дело? В кадре нет единой направленности движения: каждая из видимых фигур имеет собственное направление поворота. Соответственно, вписывая в кадр фигуру сварщика слева, хочется оставить свободное пространство по направлению его поворота, а для сварщика справа – свободное пространство также впереди.
Таким образом, мы видим как бы два самостоятельных кадра, каждый из которых композиционно более точен, чем все изображение (на фото 65 показано возможное кадрирование). Впечатление разлада в композиционном рисунке усиливается еще и тем, что по центру снимка проходит линия бетонного столба.
Можно ли поправить положение и улучшить изображение кадрированием? В процессе печати это сделать невозможно, весь линейный строй снимка заложен во время съемки. А вот фотографировать следовало иначе. Прежде всего надо было изменить точку съемки, сместить ее вправо или влево и таким образом избавиться от столба в центре кадра. Затем оценить расположение фигур, учесть их повороты и дождаться такого момента, когда сварщики окажутся в других позах, займут на картинной плоскости иные места.
Рассмотрим еще один пример поиска целостного композиционного рисунка. Фото 66,а ясно обнаруживает замысел автора: построить кадр на контрастном сочетании черного и белого тонов. Задачу он решает не с помощью освещения, а специальным подбором тонов объекта. Фотограф делит пространство кадра на две части, введя в поле зрения объектива белый и темный участки фона. Обратите внимание на то, что линия раздела тонов совпадает с центральной вертикальной осью картины. В такой композиции замысел автора реализовался, он добился задуманных контрастных сопоставлений. Но кадр состоит как бы из двух самостоятельных частей, в общее целое они не объединяются. И если вы закроете по линии раздела тонов правую часть снимка, то увидите законченный натюрморт в светлой тональности, а если левую, то самостоятельный кадр в темной тональности.
Фотограф понял свою ошибку и, пытаясь улучшить композиционный рисунок, меняет предмет в правой части, пересекает центральную линию стеблями цветов, надеясь, что это сделает ее несколько менее активной (фото 66,б). Но кадр по-прежнему отчетливо делится центральной линией.
Еще одна попытка: на белый фон фотограф помещает темный предмет, а на темный фон – легкий, прозрачный (фото 66,в). Он стремится получить перекличку тонов правой и левой частей изображения и тем найти способ их соединения в общий рисунок. Но и это не помогает. Центральная линия остается слишком энергичной и по-прежнему делит снимок на две части.
Место вертикальных и горизонтальных линий в кадре. На фото 67 намечен определенный композиционный рисунок: есть перспективные сходы линий, ритм вертикалей (фасад здания), гармоническое нарастание светлоты тона в глубине кадра, масштабные сопоставления фигур переднего и дальнего планов. Но в этой гармонии диссонансом выглядит черная линия ствола дерева на переднем плане, к тому же точно совпадающая с центральной вертикальной осью изображения. Снимок словно разрезается на две части, и целостность его композиции теряется. Ощущение дисгармонии исчезнет, если мы передвинем левую границу кадра к центру до некой изобразительной опоры – ствола дерева. Между ними еще останется свободное пространство, но линию, намеченную на снимке пунктиром, дальше вправо передвинуть уже не представляется возможным. Дерево теперь не в центре, а смещено в сторону, оно становится композиционным элементом, как бы обрамляющим снимок, замыкающим композицию слева. Рисунок изображения в целом получается более слаженным.
На фото 68 целостность кадра разрушает отчетливая горизонтальная линия. Она становится особенно приметной из-за контраста соседствующих тонов. Линия горизонта совпадает с центральной горизонтальной осью изображения, и композиция снимка распадается: его части существуют каждая сама по себе. Обратите внимание еще и на то, что основные элементы композиции отодвинуты к краям кадра. Их разделяет такое большое пространство, что связи между ними нарушаются, и снимок в дополнение еще делится вертикальной осью картины. Теперь нарушены все внутрикадровые связи, единого рисунка не существует.
Вместе с тем линия горизонта далеко не всегда приводит к разделу кадра, нередко она входит в картину как важный композиционный элемент, как часть целого. Посмотрите, например, на фото 69 (Ю. Нейман "Закат на море"). Здесь горизонт не делит картинную плоскость, потому что тона по обе стороны линии горизонта близки по светлоте, высоких контрастов нет. Линия горизонта к тому же сдвинута от центральной оси вверх, и это в свою очередь уменьшает ее активность.
Следовательно, для достижения цельности композиционного рисунка необходимо найти прочные внутрикадровые связи всех элементов, образующих данную композицию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38