Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере
постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро
получила широкое признание и распространение среди литерату-
роведов самой различной ориентации. Она облегчила, и теорети-
чески, и практически, осуществление идейной сверхзадачи по-
стмодерниста: деконструировать противоположность между
критической и художественной продукцией, а равно и классиче-
скую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чте-
нию и т. д.
Каноническую формулировку понятий "интертексту-
альность" и "интертекст", по мнению большинства западных
теоретиков, дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом;
другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в
более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей
культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст пред-
ставляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Об-
рывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фраг-
менты социальных идиом и т. д. -- все они поглощены текстом
и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него
существует язык. Как необходимое предварительное условие для
любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к
проблеме источников и влияний; она представляет собой общее
поле анонимных формул, происхождение которых редко можно
обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, да-
ваемых без кавычек" (90, с. 78).

"Эхокамера" и др.
Таким образом, мир,
пропущенный через призмы
интертекстуальности, предста-
ет как огромный текст, в
котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно
только по принципу калейдоскопа: смешение определенных
элементов дает все новые комбинации. Так, для Р. Барта любой
текст -- это своеобразная "эхокамера" -- chambre d'echos
(85, с. 78), для М. Риффатерра -- "ансамбль пресуппозиций
других текстов" (342, с. 496), и поэтому "сама идея текстуаль-
ности неотделима от интертекстуальности и основана на ней"
(341, с. 125). С точки зрения М. Грессе, интертекстуальность
является составной частью культуры вообще и неотъемлемым
признаком литературной деятельности в частности: любая цита-
ция, какой бы характер она ни носила, -- а цитирование якобы
всегда неизбежно, вне зависимости от воли и желания писателя,
227
ПОСТМОДЕРНИЗМ
обязательно вводит его в сферу того культурного контекста,
опутывает его той "сетью культуры", ускользнуть от которых не
властен никто (240, с. 7).
Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем
лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста.
Р.-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лин-
гвистику текста" (1981) определяют интертекстуальность как
"взаимозависимость между порождением или рецепцией одного
данного текста и знанием участника коммуникации других тек-
стов" (96, с. 188). Они выводят из "понятия самой текстуаль-
ности" необходимость "изучения влияния интертекстуальности
как средства контроля коммуникативной деятельности в целом"
(там же, с. 215). Следовательно, текстуальность и интертексту-
альность понимаются как взаимообуславливающие друг друга
феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия
"текста" как четко выявляемой автономной данности. Как ут-
верждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста,
кроме интертекста" (218, с. 240).
Однако далеко не все западные литературоведы, прибе-
гающие в своих работах к понятию интертекстуальности, вос-
приняли столь расширительное ее толкование. В основном это
касается представителей коммуникативно-дискурсивного анализа
(нарратологов), считающих, что слишком буквальное следование
принципу интертекстуальности в ее философском измерении
делает бессмысленной вообще всякую коммуникацию. Так, Л.
Дэлленбах (126), П. Ван ден Хевель (374) трактуют интертек-
стуальность более суженно и конкретно, понимая ее как взаи-
модействие различных видов внутритекстовых дискурсов: дис-
курс повествователя о дискурсе персонажей, одного персонажа о
другом и т. п.; их интересует та же проблема, что и Бахтина --
взаимодействие "своего" и "чужого" слова.

Классификация типов взаимодействия текстов по Ж. Женетту
В том же духе действо-
вал и французский ученый
Ж. Женетт, когда в своей
книге "Палимпсесты: Литера-
тура во второй степени"
(1982) (213) предложил
пятичленную классификацию разных типов взаимодействия тек-
стов: 1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте
двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);
паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию,
послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как ком-
ментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;
гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним
текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанро-
вая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности
Женетт делит затем на многочисленные подклассы и типы и
прослеживает их взаимосвязи.
Аналогичную задачу -- выявить конкретные формы лите-
ратурной интертекстуальности (заимствование и переработка тем
и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия,
парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация,
использование эпиграфов и т. д. ) -- поставили перед собой
авторы сборника "Интертекстуальность: Формы и функции"
(1985) (239) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и
Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функ-
ционального значения интертекстуальности -- с какой целью,
для достижения какого эффекта писатели обращаются к произ-
ведениям своих современников и предшественников; таким обра-
зом, авторы сборника противопоставили интертекстуальность
как литературный прием, сознательно используемый писателями,
постструктуралистскому ее пониманию как фактора своеобраз-
ного коллективного бессознательного, определяющего деятель-
ность художника вне зависи-
мости от его воли и желания.

Цитатное мышление
Идею интертекстуально-
сти нельзя рассматривать как
всего лишь побочный резуль-
тат теоретической самореф-
лексии постструктурализма: она возникла в ходе критического
осмысления широко распространенной художественной практики,
захватившей в последние 20 лет не только литературу, но и
другие виды искусства. Для писателей-постмодернистов весьма
характерно цитатное мышление; в частности, Б. Морриссетт,
определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую
прозу "цитатной литературой" (325, с. 285).
Погруженность в культуру вплоть до полного в ней рас-
творения может здесь принимать самые различные, даже коми-
ческие формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в
1979 г. выпустил роман-цитату "Барышни из А.", состоящий из
750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным
примером той же тенденции может служить интервью, данное
еще в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу
"Арк": "Не существует индивидуального произведения. Произ-
ведение индивида представляет собой своего рода узелок, кото-
рый образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он
чувствует себя не просто погруженным, но именно появившим-
229
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ся в нем (курсив автора -- И. И.). Индивид по своему проис-
хождению -- всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно
так же и его произведение -- это всегда коллективное произве-
дение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (116, с.
2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности
и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который
хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет
Хассан, "космического хаоса" , где царит "процесс распада мира
вещей" (228,с. 59).

К. Брук-Роуз: "растворение характера в романе"
Подобная мировоззрен-
ческая установка прежде
всего сказалась на принципах
изображения человека в ис-
кусстве постмодернизма и вы-
разилась в полной деструкции
персонажа как психологически
и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту
проблему осветила английская писательница и литературовед
Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе"
(111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она
приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности
дальнейшего существования как литературного героя, так и во-
обще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием
полнокровного характера в "новейшем романе".
Причину этого она видит в процессе "дефокализации ге-
роя", произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот
технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помо-
гал избежать всего героического или "романного" (romanesque),
что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию
читателя с главным персонажем в результате его постоянной
фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр
повествования. Во-вторых, он позволял создать образ
("портрет") общества при помощи последовательной фокализа-
ции разных персонажей и создания тем самым "панорамного
образа", социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот
прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли
"Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише
"современного традиционного романа" и основной прием кино-
монтажа. Его крайняя форма --телевизионная мыльная опера,
где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва
ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один
сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных
клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то
ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему суп-
ружеской неверности" (111, с. 185).
Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин
Брук-Роуз приводит пять основных причин краха
"традиционного характера":
1) эпистемологический кризис;
2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа,
который это общество породило;
3) выход на авансцену
"вторичной оральности" -- нового "искусственного фольклора"
как результата воздействия масс-медиа;
4) рост авторитета
"популярных жанров" с их эстетическим примитивизмом;
5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со
всем его ужасом и безумием.

"МЕРТВАЯ РУКА"
Познавательный агно-
стицизм постмодернистского
сознания Брук-Роуз характе-
ризует при помощи метафоры
"мертвая рука", имея в виду
юридический термин, означающий владение недвижимостью без
прав передачи по наследству. Историческое сознание в резуль-
тате широко распространившегося скепсиса относительно позна-
вательных возможностей человека воспринимается постмодерни-
стами как недоступное для современного понимания: "все наши
представления о реальности оказались производными от наших
же многочисленных систем репрезентации" (там же, с. 187).
Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключе-
нию, что все, принимаемое за действительность, на самом деле
есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же
от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена кото-
рой ведет к кардинальному изменению самого представления.
Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным
на "мультиперспективизм", на постоянно и калейдоскопически
меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании
не дающих возможности познать ее сущность.
Столь ярко выраженное "познавательное сомнение" неиз-
бежно сказалось и на принципах воспроизведения психологии
персонажа. Теоретики постструктурализма и постмодернизма
обратили внимание на тот факт, что при изображении человече-
ской психологии писатели проникали во внутреннюю жизнь
литературного персонажа при помощи условного приема, нося-
щего название "свободной косвенной речи" (в отечественном
литературоведении более распространен термин "несобственно-
прямая речь"). В то же время в реальной жизни, пишет Брук-
Роуз, мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и
психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще
231
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Джейн Остин, -- использование деиксов настоящего времени
("эгоцентрические обстоятельства" Рассела или "шифтеры"
Якобсона -- грамматические показатели ситуации высказыва-
ния) в общей структуре предложений в прошедшем времени, --
достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться
как основной признак его индивидуального стиля. "Но в течение
XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, -- пи-
шет Брук-Роуз, -- что стал казаться совершенно бессмыслен-
ным. Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бес-
сознательные мотивы персонажа, он пропитал собой всю пове-
ствовательную информацию, передаваемую через посредничество
персонажа во имя уничтожения автора" (там же, с. 189).
Второй причиной "краха персонажа" как психологически
детерминированного характера Брук-Роуз считает "буржуазное
происхождение романа", ссылаясь здесь на авторитет Йана
Уотта и его работы "Возникновение романа" (1957) (376).
Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество,
ради изучения и описания которого и был создан роман, утрати-
ло свои экономические основы, свою стабильность и веру в
себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе
традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось
фрагментированным и лишенным какого-либо связующего прин-
ципа.

Крах мимесиса
Главная проблема, с точ-
ки зрения Брук-Роуз, состоит
в том, что рухнула старая
"миметическая вера в рефе-
ренциальный язык" (111,
с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно переда-
вать и воспроизводить действительность, говорить "истину" о
ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, "его
уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его суще-
ствовании.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44