https://wodolei.ru/catalog/unitazy/Roca/
Социальные идеи, которые высказывает здесь Гете, очень близки к рассуждениям Фурье о фаланге как о ячейке будущего общественного. строя.
«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» – вершина. – помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение.
2
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, – писал Пушкин, – создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, – такова смелость... Гете в Фаусте» {"Пушкин-критик", Гослитиздат, 1950, стр. 129.}.
Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя». Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.
Самый образ Фауста – не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.
Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст – лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам.
И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь». Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку»; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...
Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах – при всем их вековом бесправии и забитости – всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот Легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).
Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.
Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов.
Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду (как выражаются некоторые буржуазные литературоведы), сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемненное книжками узколобых попов.
Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливого и ревностного искателя истины.
Смерть помешала Лессингу кончить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей – поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.
По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.
Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой – словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста – ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.
Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики («Прометей»), ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. «Фауст» не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете.
Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры – страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился неправедный суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа – правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой.
Гетевский «Фауст» – глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.
Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" {В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стр. 797.}, и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени " {В. Г. Белинский, Собр. соч., 1919, т. VII, стр. 304.} (курсив мой. – Д. В.)
Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» – драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.
Буржуазное литературоведение (в лице Куно Фишера, Вильгельма Шерера и их учеников) из факта долголетней работы Гете над его драмой сделало порочный вывод, будто гетевский «Фауст» лишен внутреннего единства. Они настойчиво проводили мысль, что в «Фаусте» мы якобы имеем дело не с единой философско-поэтической концепцией, а с пестрой связкой разрозненных фрагментов. Собственное бессилие проникнуться духом гетевской диалектики они самоуверенно выдавали за противоречия и несообразности, присущие самой драме, будто бы объясняющиеся разновременностью работы автора над «Фаустом». Буржуазные немецкие ученые предлагали читателю «наслаждаться каждым фрагментом в отдельности», не добираясь до их общего смысла. Тем самым немецкое литературоведение приравнивало глубокий познавательный и вместе художественный подвиг Гете, каким являлся его «Фауст», к сугубо фрагментарной (афористической) игре мысли, сознательно уклоняющейся от познания мира, которую мы наблюдаем у немецких романтиков и декадентов.
Самого Гете, напротив, всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, "которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл.
Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.
Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте»" о которой говорил великий Пушкин.
Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» уже в силу этого – не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», Колорит позднего немецкого средневековья.
Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами – усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами.
1 2 3 4 5 6 7
«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» – вершина. – помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение.
2
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, – писал Пушкин, – создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, – такова смелость... Гете в Фаусте» {"Пушкин-критик", Гослитиздат, 1950, стр. 129.}.
Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя». Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.
Самый образ Фауста – не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.
Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст – лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам.
И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь». Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку»; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...
Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах – при всем их вековом бесправии и забитости – всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот Легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).
Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.
Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов.
Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду (как выражаются некоторые буржуазные литературоведы), сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемненное книжками узколобых попов.
Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливого и ревностного искателя истины.
Смерть помешала Лессингу кончить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей – поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.
По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.
Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой – словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста – ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.
Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики («Прометей»), ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. «Фауст» не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете.
Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры – страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился неправедный суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа – правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой.
Гетевский «Фауст» – глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.
Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" {В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стр. 797.}, и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени " {В. Г. Белинский, Собр. соч., 1919, т. VII, стр. 304.} (курсив мой. – Д. В.)
Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» – драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.
Буржуазное литературоведение (в лице Куно Фишера, Вильгельма Шерера и их учеников) из факта долголетней работы Гете над его драмой сделало порочный вывод, будто гетевский «Фауст» лишен внутреннего единства. Они настойчиво проводили мысль, что в «Фаусте» мы якобы имеем дело не с единой философско-поэтической концепцией, а с пестрой связкой разрозненных фрагментов. Собственное бессилие проникнуться духом гетевской диалектики они самоуверенно выдавали за противоречия и несообразности, присущие самой драме, будто бы объясняющиеся разновременностью работы автора над «Фаустом». Буржуазные немецкие ученые предлагали читателю «наслаждаться каждым фрагментом в отдельности», не добираясь до их общего смысла. Тем самым немецкое литературоведение приравнивало глубокий познавательный и вместе художественный подвиг Гете, каким являлся его «Фауст», к сугубо фрагментарной (афористической) игре мысли, сознательно уклоняющейся от познания мира, которую мы наблюдаем у немецких романтиков и декадентов.
Самого Гете, напротив, всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, "которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл.
Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.
Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте»" о которой говорил великий Пушкин.
Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» уже в силу этого – не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», Колорит позднего немецкого средневековья.
Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами – усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами.
1 2 3 4 5 6 7