https://wodolei.ru/catalog/vanni/Universal/
Казалось, миллионы прозрачных тканей окутали эти две сущности, но, если приглядеться, ничего особенного не видно, только мили и мили биомассы, подобной безоблачному летнему небу с парящей птицей вдали. То была изнанка реальности. А внутри только голые стены, только алфавит, алфавит милосердия. Тогда каждый знал свое знание. Слова, сложенные из него, и предложения, сложенные из слов, были ясны и рельефны, словно вырезаны из дерева. Каждая вещь не превышала себя. Чувства еще не тиражировали свою единичность. И не превращали вереницы точных фактов в карнавальную мишуру: ведь великолепие было еще неизвестно. Однако еще оставалась разновидность беллетристики, развивающаяся параллельно с классическим знанием (как это было в героический, но заурядный век). В этом знании нетрудно было угадать Его величество Уничтожение, чье венчание никем не было замечено. Но именно оно придало знание, силу и могущество, словно незаконному отпрыску короля. Эту иную традицию мы предлагаем исследовать. Исторические события слишком часто повторяются и не нуждаются в комментариях (я говорю не о записанной истории, а о повседневности, играющей с вами помимо вашей воли). Но, с другой стороны, безотносительные вам события образуют нечто вроде последовательности фантастических измышлений, сменяющих друг друга шаг за шагом, согласно внутренней причинности. Подозреваю, на них вряд ли когда либо смотрели с более выгодной позиции, чем точка зрения явного
или тайного историка. Существование этих неясных феноменов не было подмечено художниками в нимбе, погруженном в светоносный горний поток, с этим уродством на голове , и выявлено без чрезмерного пафоса анафематиста, или евлогиста: тихо, кротко и без лишних слов. Эти феномены, полагаю, открываются не религиозному фанатику, но среднему интеллигентному человеку: он никогда не интересовался ими прежде, то ли от недостатка свободного времени, то ли от неведения о их существовании.
С самого начала стало всем ясно, что кто то напудрил всем мозги. Казалось, все провода оборваны. И весь мир, и чье-то ограниченное, но точное представление о нем, купались в сиянии любви. Она никогда не существовало, но было необходимо как воздух. Она наполнила собой всю вселенную до краев, поднимая температуру вещей. Каждый атом был обречен искать себе пару, и насекомые, и крысы чувствовали пощипывание дремлющей любви. Сквозь вселенский шум и сумятицу она пролилась чистыми водами рефлектирующего интеллекта, привнося его в мировую путаницу. Ее можно было бы избежать, если бы, как говорит Паскаль, у нас хватило бы ума оставить рассудок в нашей комнате. Но индивидуальный драйв выступает вперед полный страсти и hubris а, чтобы отождествиться с привлекательным партнером, посланником неба-все эти времена он вынужден был с ним сливаться, не замечая того. Состояние греховного беспокойства преобладает там, где человеческие глаза отвращены от знания романтическим странником; аромат его духов вызывает греховные и тщетные мысли, ведущие Бог знает куда, наверное в Ад, или, в лучшем случае, в пустоту. Или же к остановке у излучины ручья, но в нем уже не утешит отражение собственного лица: там уже не ощутишь безопасность от знания того, что, каков бы ни был результат, борьба желаний велась только внутри, на арене груди. Страх наказания препятствовал рефлектирующему мышлению и в то же время вызывал экзальтацию на всех фронтах . Святость поддерживает все виды страсти, подобно дереву, несущему канделябры все выше и выше, пока они не исчезают из вида и не теряются среди звезд, чьим земных воплощением они являются. Они-залог восторженного перевоплощения гноя и любовного всматривания в него. Так сжигают мосты за собой: космический хаос вожделений замечает реальную вещь; она вынуждена быть бесцветной и бесформенной, подлинным отражением первозданной энергии. Вещь вылупляется из нее, как только сила стремления принимает форму любого из великих импульсов, призванных выполнить вселенскую задачу. Но в настоящий момент, они пребывают тол
ько в одном аспекте в ущерб остальным: остальные стали сжатыми, бесплодными, бесхлорофильными, начисто лишенными сущности. Кто-то заварил всю эту кашу из за любви к усложнению уже и так усложненной структуры дорог и мучений. Мы бредем сквозь нее, изжаленные шипами, затравленные дикими зверями. Словно было не общеизвестно с самого начала, что этот великолепный, разнородный организм обречен на уничтожение, даже если каждая частица его бытия останется невредимой, равно как и замысел целого. Универсальная любовь только аспект плотской карнавальной любви, как и любой другой. Все формы умственной духовной деятельности должны поощряться в равной степени, если всему замыслу суждено процветание. На острие жизнь души актуализируется, даже если результатом этого будет смутная приблизительность желания, пойманная неопытным взглядом. Так и случилось, что ужас болезни поразил ранние формы соблазнения и совокупления и вызвал анархию привязанностей-может ли быть иначе при слишком всеобщей связи.
Вы скажете, это может быть чем угодно. Но это не упражнение в определении настоящего. Зависимость наших жизней от зафиксированных локусов прошлого и будущего не оставляет места для именования чего то еще. Оказывается, мы неторопливо двигались через январь и февраль, говоря о том и о сем, а теперь затерялись в пустыне нового года, затеявшего кавардак и промелькнувшего очень быстро. Это отступление в сторону привело вас в далекое, и, кажется, уединенное место; именно здесь вы прекращаете придавать значение всему пройденному пути, прекращаете вслушиваться в тишину. Именно здесь я готов признать, что я один, что фильм, который я смотрел все это время, был моим зеркалом со всеми ролями, включая роль старой тетушки-ее я играл сам в различных костюмах. Если вам нужна определенная сущность, вы ее можете выдумать сами или дождаться момента, когда события вашей жизни окажутся драматически убедительными и оправданными в сюжете, состряпанном последова тельностью ваших дней. Я смотрел этот фильм и теперь мне достаточно; выйдя из зала, я удивился, обнаружив, что на улице все еще день (темнота зала с лучом проектора была слишком густа); я вынужден был прищуриться, и только таким образом я наконец то понял, где нахожусь. Только этот мир не так светел, как другой: паутина серых теней жирнеет по мере того, как тускнеет воспоминание о фильме. Увы, все фильмы должны кончаться, но разве возможно обитать в одном, не пребывая в сердцевине другого, несомненно виденного раньше. Сейчас это представляется невероятным, но когда-то мы двигались рука об руку по какому то знакомому городу. Вот и финал аллегории, она съежилась в прошлом, а этот полдень подобен океану. Теперь у нас есть именно время, а наше утраченное время утонуло в море и исчезло без следа. Прошлое-пыль и пепел, а этот открывшийся путь ведет к прагматическому и кинетическому будущему.
Интервью в Варшаве
(фрагменты)
с Петром Соммером
Петр Соммер: В течение ряда лет вас считали путеводной звездой поэтического авангарда в Америке. Что означает для вас avant-garde сегодня?
Джон Эшбери: Это обрело какой-то уничижительный смысл, действительно. Столько всего сделано во имя авангарда, что он стал в конце концов просто официозом, особенно в искусстве. Художники нашли, что каждый может стать авангардистом, так что если все-это один, то где же остальная армия? Потом, это как бы не то, что я из себя представляю. В самом начале я был глубоко очарован сюрреализмом, но не думаю, чтобы мои первые стихотворения были как-то особенно авангардны или находились вне main streem а современной Американской поэзии. Но я также не думаю, что они тогда находились и в центре . Я полагал, что их место где-то на краю традиционного поэтического модернизма, но как оказалось, никто особо не знал, не понимал того, что я делал в ту пору, поэтому я создал себе нечто вроде убежища в эксперименте, плоды которого, как мне думалось, никогда не увидят света, потому как моя первая книга вообще не пользовалась успехом. Она была издана тиражом в восемьсот экземпляров и была продана только по истечении десяти лет.
ПЕТР СОММЕР: Я спросил об авангарде потому, что думал, вам, вероятно, будет интересно определить для себя самого, что он значит. И я, признаться, не представлял, что этот термин для вас совершенно бессмыслен.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, есть разные художники, которых можно причислить к авангарду. Например, Роберт Вильсон, который действительно авангарден как никто другой.
ПЕТР СОММЕР: Вы имеете в виду театрального режиссера?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Да, театрального режиссера. Я нахожу его работы чрезвычайно будоражащими, я по прежнему нахожу таким же и Кейджа, но ему сейчас шестьдесят пять, и он так долго был в авангарде, что для него этот термин перестал содержать в себе, вообще, какое бы то ни было значение. Обычно я избегаю его. Я никогда не хожу в авангардный театр, за исключением театра Вильсона, а музыка, которая меня волнует-скорее, старомодна. Шумановский-вот имя, которое сегодня совершенно не на слуху. Нет, право, то, что повлияло на меня, из совершенно другой области, чем авангард.
ПЕТР СОММЕР: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как пост логическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Сегодня все пост-. Постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда все понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Во первых из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того-дружеское оно, или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной,-конечно, во многом из за его славы критика. Но, даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы Литания , насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры-в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других-на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.
ПЕТР СОММЕР: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи .
ДЖОН ЭШБЕРИ: Это случилось прежде, чем я начал жить в Нью Йорке,-я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50 м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или деКунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И, вот, меня не покидает ощущение-на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.
ПЕТР СОММЕР: Изменилась ли ситуация?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.
ПЕТР СОММЕР: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом, и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны, или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку...
ПЕТР СОММЕР: Стало быть, неверно думать будто ваши критические работы есть в какой то степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В Нью Йорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.
Петр Соммер: Я хотел бы спросить вас о начале, так называемой, Нью-Йоркской Поэтической Школы. Какое то время вас считали как бы одним поэтом, и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?
Джон Эшбери: Ладно, попробую ничего не упустить.
В самом начале был такой поэт Кеннет Кош, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии-а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников.
1 2 3 4 5
или тайного историка. Существование этих неясных феноменов не было подмечено художниками в нимбе, погруженном в светоносный горний поток, с этим уродством на голове , и выявлено без чрезмерного пафоса анафематиста, или евлогиста: тихо, кротко и без лишних слов. Эти феномены, полагаю, открываются не религиозному фанатику, но среднему интеллигентному человеку: он никогда не интересовался ими прежде, то ли от недостатка свободного времени, то ли от неведения о их существовании.
С самого начала стало всем ясно, что кто то напудрил всем мозги. Казалось, все провода оборваны. И весь мир, и чье-то ограниченное, но точное представление о нем, купались в сиянии любви. Она никогда не существовало, но было необходимо как воздух. Она наполнила собой всю вселенную до краев, поднимая температуру вещей. Каждый атом был обречен искать себе пару, и насекомые, и крысы чувствовали пощипывание дремлющей любви. Сквозь вселенский шум и сумятицу она пролилась чистыми водами рефлектирующего интеллекта, привнося его в мировую путаницу. Ее можно было бы избежать, если бы, как говорит Паскаль, у нас хватило бы ума оставить рассудок в нашей комнате. Но индивидуальный драйв выступает вперед полный страсти и hubris а, чтобы отождествиться с привлекательным партнером, посланником неба-все эти времена он вынужден был с ним сливаться, не замечая того. Состояние греховного беспокойства преобладает там, где человеческие глаза отвращены от знания романтическим странником; аромат его духов вызывает греховные и тщетные мысли, ведущие Бог знает куда, наверное в Ад, или, в лучшем случае, в пустоту. Или же к остановке у излучины ручья, но в нем уже не утешит отражение собственного лица: там уже не ощутишь безопасность от знания того, что, каков бы ни был результат, борьба желаний велась только внутри, на арене груди. Страх наказания препятствовал рефлектирующему мышлению и в то же время вызывал экзальтацию на всех фронтах . Святость поддерживает все виды страсти, подобно дереву, несущему канделябры все выше и выше, пока они не исчезают из вида и не теряются среди звезд, чьим земных воплощением они являются. Они-залог восторженного перевоплощения гноя и любовного всматривания в него. Так сжигают мосты за собой: космический хаос вожделений замечает реальную вещь; она вынуждена быть бесцветной и бесформенной, подлинным отражением первозданной энергии. Вещь вылупляется из нее, как только сила стремления принимает форму любого из великих импульсов, призванных выполнить вселенскую задачу. Но в настоящий момент, они пребывают тол
ько в одном аспекте в ущерб остальным: остальные стали сжатыми, бесплодными, бесхлорофильными, начисто лишенными сущности. Кто-то заварил всю эту кашу из за любви к усложнению уже и так усложненной структуры дорог и мучений. Мы бредем сквозь нее, изжаленные шипами, затравленные дикими зверями. Словно было не общеизвестно с самого начала, что этот великолепный, разнородный организм обречен на уничтожение, даже если каждая частица его бытия останется невредимой, равно как и замысел целого. Универсальная любовь только аспект плотской карнавальной любви, как и любой другой. Все формы умственной духовной деятельности должны поощряться в равной степени, если всему замыслу суждено процветание. На острие жизнь души актуализируется, даже если результатом этого будет смутная приблизительность желания, пойманная неопытным взглядом. Так и случилось, что ужас болезни поразил ранние формы соблазнения и совокупления и вызвал анархию привязанностей-может ли быть иначе при слишком всеобщей связи.
Вы скажете, это может быть чем угодно. Но это не упражнение в определении настоящего. Зависимость наших жизней от зафиксированных локусов прошлого и будущего не оставляет места для именования чего то еще. Оказывается, мы неторопливо двигались через январь и февраль, говоря о том и о сем, а теперь затерялись в пустыне нового года, затеявшего кавардак и промелькнувшего очень быстро. Это отступление в сторону привело вас в далекое, и, кажется, уединенное место; именно здесь вы прекращаете придавать значение всему пройденному пути, прекращаете вслушиваться в тишину. Именно здесь я готов признать, что я один, что фильм, который я смотрел все это время, был моим зеркалом со всеми ролями, включая роль старой тетушки-ее я играл сам в различных костюмах. Если вам нужна определенная сущность, вы ее можете выдумать сами или дождаться момента, когда события вашей жизни окажутся драматически убедительными и оправданными в сюжете, состряпанном последова тельностью ваших дней. Я смотрел этот фильм и теперь мне достаточно; выйдя из зала, я удивился, обнаружив, что на улице все еще день (темнота зала с лучом проектора была слишком густа); я вынужден был прищуриться, и только таким образом я наконец то понял, где нахожусь. Только этот мир не так светел, как другой: паутина серых теней жирнеет по мере того, как тускнеет воспоминание о фильме. Увы, все фильмы должны кончаться, но разве возможно обитать в одном, не пребывая в сердцевине другого, несомненно виденного раньше. Сейчас это представляется невероятным, но когда-то мы двигались рука об руку по какому то знакомому городу. Вот и финал аллегории, она съежилась в прошлом, а этот полдень подобен океану. Теперь у нас есть именно время, а наше утраченное время утонуло в море и исчезло без следа. Прошлое-пыль и пепел, а этот открывшийся путь ведет к прагматическому и кинетическому будущему.
Интервью в Варшаве
(фрагменты)
с Петром Соммером
Петр Соммер: В течение ряда лет вас считали путеводной звездой поэтического авангарда в Америке. Что означает для вас avant-garde сегодня?
Джон Эшбери: Это обрело какой-то уничижительный смысл, действительно. Столько всего сделано во имя авангарда, что он стал в конце концов просто официозом, особенно в искусстве. Художники нашли, что каждый может стать авангардистом, так что если все-это один, то где же остальная армия? Потом, это как бы не то, что я из себя представляю. В самом начале я был глубоко очарован сюрреализмом, но не думаю, чтобы мои первые стихотворения были как-то особенно авангардны или находились вне main streem а современной Американской поэзии. Но я также не думаю, что они тогда находились и в центре . Я полагал, что их место где-то на краю традиционного поэтического модернизма, но как оказалось, никто особо не знал, не понимал того, что я делал в ту пору, поэтому я создал себе нечто вроде убежища в эксперименте, плоды которого, как мне думалось, никогда не увидят света, потому как моя первая книга вообще не пользовалась успехом. Она была издана тиражом в восемьсот экземпляров и была продана только по истечении десяти лет.
ПЕТР СОММЕР: Я спросил об авангарде потому, что думал, вам, вероятно, будет интересно определить для себя самого, что он значит. И я, признаться, не представлял, что этот термин для вас совершенно бессмыслен.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, есть разные художники, которых можно причислить к авангарду. Например, Роберт Вильсон, который действительно авангарден как никто другой.
ПЕТР СОММЕР: Вы имеете в виду театрального режиссера?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Да, театрального режиссера. Я нахожу его работы чрезвычайно будоражащими, я по прежнему нахожу таким же и Кейджа, но ему сейчас шестьдесят пять, и он так долго был в авангарде, что для него этот термин перестал содержать в себе, вообще, какое бы то ни было значение. Обычно я избегаю его. Я никогда не хожу в авангардный театр, за исключением театра Вильсона, а музыка, которая меня волнует-скорее, старомодна. Шумановский-вот имя, которое сегодня совершенно не на слуху. Нет, право, то, что повлияло на меня, из совершенно другой области, чем авангард.
ПЕТР СОММЕР: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как пост логическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.
ДЖОН ЭШБЕРИ: Сегодня все пост-. Постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда все понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Во первых из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того-дружеское оно, или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной,-конечно, во многом из за его славы критика. Но, даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы Литания , насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры-в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других-на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.
ПЕТР СОММЕР: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи .
ДЖОН ЭШБЕРИ: Это случилось прежде, чем я начал жить в Нью Йорке,-я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50 м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или деКунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И, вот, меня не покидает ощущение-на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.
ПЕТР СОММЕР: Изменилась ли ситуация?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.
ПЕТР СОММЕР: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом, и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны, или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку...
ПЕТР СОММЕР: Стало быть, неверно думать будто ваши критические работы есть в какой то степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?
ДЖОН ЭШБЕРИ: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В Нью Йорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.
Петр Соммер: Я хотел бы спросить вас о начале, так называемой, Нью-Йоркской Поэтической Школы. Какое то время вас считали как бы одним поэтом, и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?
Джон Эшбери: Ладно, попробую ничего не упустить.
В самом начале был такой поэт Кеннет Кош, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии-а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников.
1 2 3 4 5