Но вот церковные писатели комментируют нам Песнь Песней, исследуя красоту нареченной. Несмотря на то что речь идет об аллегорических эпитетах, вкрапленных в библейский текст, и сверхъестественных соответствиях отдельных черт физического облика девушки, которая черна, но прекрасна, – всякий раз комментатор описывает, в целях вроде бы чисто дидактических, собственный идеал женской красоты, проявляя при этом спонтанное, непосредственное чувство, чистое, но вполне земное. Невольно вспоминаются похвалы, адресованные Балдуином Кентерберийским женским волосам, собранным в косу. Его аллегорические пассажи свидетельствуют о том, что автор разбирается в веяниях моды, описание деталей которой точно и убедительно; более того, он допускает, что подобная красота может быть создана в целях исключительно эстетических15 . Гилберт, продолжатель св. Бернарда, комментируя Песнь Песней, с серьезностью, которая лишь нам, людям современным, может показаться не лишенной коварства, задает канонические пропорции женских грудей. Физический идеал, созданный этим описанием, оказывается очень близок образам ча средневековых миниатюрах; так, были призваны поджимать и приподнимать грудь тесные корсеты: «...прекрасны груди, слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно»16 .
3. Если мы покинем мистиков и обратимся ко всей средневековой культуре в целом, как светской, так и духовной, восприимчивость к прекрасному как естественного, так и художественного происхождения станет для нас фактом абсолютно бесспорным.
Как отмечалось, Средневековье так и не сумело соединить метафизическую категорию красоты с аналогичными чисто техническими приемами, воплощающими ее в искусстве. Таким образом, сложились два совершенно различных мира, никак не сообщающихся между собой. В дальнейшем мы подвергнем этот тезис пересмотру, но прямо сейчас следует сделать акцент на аспекте всеобщей чувственной восприимчивости и повседневного языка, который совершенно безмятежно ассоциировал термины красивый ( pulcher ) или прекрасный ( formosus ) с произведениями искусства и ремесла ( ars ). В текстах, иллюстрирующих историю архитектуры, в хрониках, рассказывающих о сооружении соборов, в записках об искусстве, в заказах архитекторам, художникам и скульпторам постоянно смешиваются категории метафизической эстетики с определениями, оценивающими произведения искусства. Это было частью жизни повседневной, и в какой степени философские сочинения не учитывали окружавшую их авторов художественную реальность, мы попытаемся определить ниже17 .
Еще один вопрос: ощущали ли люди Средневековья, готовые применять искусство в целях утилитарных и дидактических, возможность бескорыстного созерцания произведений искусства? Эта проблема взаимосвязана с вопросом о природе и степени развития в Средние века художественного вкуса. Что, собственно, в эпоху Средневековья заключало в себе понятие художественной красоты? Для ответов на все эти вопросы можно было бы привлечь множество текстов, но некоторые примеры представляются нам наиболее показательными.
Й. Хёйзинга отмечает, что «способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа»18 . Это замечание справедливо отчасти: не следует смешивать неточность в определении категорий с отсутствием эстетической созерцательной позиции. К тому же, едва появившись, чувство художественной красоты, и Й. Хёйзинга это постоянно подчеркивает, превращалось в чувство единения с Богом и радости бытия – именно этим способом средневековый человек сближался с прекрасным, это в особенности способствовало энергичной интеграции его ценностей. XII век подарил миру прототип человека вкуса, почитателя искусства в лице Сугерия, аббата Сен-Дени, вдохновителя самых крупных изобразительных и архитектурных свершений Иль-де-Франс, политического деятеля и утонченного гуманиста19 . По своей психологии и морали Суге-рий был антагонистом клюнийских аскетов. Для аббата Сен-Дени Дом Божий должен быть вместилищем красоты. Его идеал – это царь Соломон, воздвигнувший знаменитый храм, а чувство, им руководящее, – это «любование красотами Дома Господня». Убранство собора Сен-Дени содержит множество предметов искусства и золотых вещей, которые аббат Сугерий описывает тщательно и с удовольствием, «из страха, что забвение, ревнивый соперник истины, вмешается и сотрет любое деяние ради деяния последующего»: он рассказывает нам, к примеру, о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника», и о «вазе из порфира, имеющей форму орла, которую рука скульптора сделала замечательной и которая прежде была ни на что не годной амфорой, лежавшей в ларе на протяжении многих лет, а потом была переделана». Перечисляя все эти богатства, наш знаток не в силах удержать восклицаний восторженного восхищения и удовлетворения по поводу того, что храм украшен такими замечательными предметами: «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия – вместе с самыми маленькими крестами – и на эти несравненные украшения... которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: „Каждый драгоценный камень был твоим одеянием – и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир, и берилл, и карбункул, и изумруд..."»
Читая эти рассуждения, вы непременно согласитесь с Й. Хёйзингой: аббат Сугерий высоко ценит прежде всего драгоценные материалы – камни, золотые вещи; доминирующее у него чувство – это чувство удивительного, колоссального, а вовсе не чувство прекрасного, понимаемого как органически присущее качество. В этом смысле аббат Сугерий является родственником всех прочих коллекционеров Средневековья, которые набивали свои сокровищницы безо всякого разбору и настоящими, подлинными произведениями искусства, и самыми нелепыми достопримечательностями. Как явствует из инвентарной описи сокровищ герцога Беррийского, в его владении "находились рога единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей20 . И рядом с коллекцией в три тысячи предметов, среди которых одних только картин семьсот, имеется чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат обнаружил внутри другого яйца, манна, упавшая с неба в голодный год. Тут поневоле усомнишься в чистоте средневековых вкусов и в способности этих людей различать прекрасное и занятное, искусство и тератологию. Аббат Сугерий, простодушно перечисляя богатства своей церкви, наслаждается теми эпитетами, что он употребляет, упоминая все разнообразие драгоценных материалов. И это позволяет нам отметить, что средневековое чувственное восприятие вместе с наивным вкусом к курьезам (в чем также можно увидеть зачатки эстетической позиции) обладало, в сущности, ощущением ценности материала в контексте произведения искусства, для которого выбор составляющей его материи уже был первым и основополагающим актом творчества. Это удовольствие от самого материала, а не только от его оформления указывает на положительную, здравую основу эстетической реакции.
По словам Й. Хёйзинги, и это святая правда, средневековый человек при созерцании произведения искусства с удовольствием давал волю своей фантазии, не останавливаясь на единстве целого. Превращение радости эстетической в радость бытия или в радость мистическую также зафиксировано аббатом Сугерием, который произносит слова подлинного восхищения, созерцая красоты своей церкви: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется, что я нахожусь в каком-то неземном краю, который помещается и не в прахе земном, и не в чистоте небес, и что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний». В этом фрагменте сказано немало.
С одной стороны, перед нами свидетельство акта подлинного эстетического созерцания, вызванного чувственным переживанием художественного. С другой – характер этого созерцания индивидуален и отличен как от простого и чистого наслаждения («прахом земным»), присущего чутким и восприимчивым людям, так и от интеллектуального созерцания предметов небесных. Переход от радости эстетической к радости мистической здесь почти внезапен – в значительно большей степени, чем указание на мистический, «анагогический» механизм перемещения. Стало быть, эстетическое чувствование человека Средневековья концентрировалось не на отдельно взятом художественном или природном объекте, а на переживании всех сверхъестественных или фантастических отношений между созерцаемым объектом и космосом, открытым для трансцендентного начала. В каждой вещи средневековый человек видел онтологическое свидетельство всемогущества Творца.
4. Все это побуждает нас не к отрицанию у Средневековья эстетического восприятия, а скорее к уточнению его характера в Средние века. Термин интеграция уже употреблялся нами; под выражением «интегрированная цивилизация» мы понимаем такую цивилизацию, которая в своих собственных границах выработала систему ценностей, не конфликтующих, а взаимосвязанных друг с другом.
Именно наличие подобной интеграции делает сегодня таким трудным понимание кажущегося отсутствия различий между красотой и полезностью, красотой и добротностью, прекрасным ( pulchrum ) и удобным ( aptum ), украшенным ( decorum ) и честным ( onestum ). Теоретики постоянно пытаются разграничить эти категории, и первый пример тому мы находим у Исидора Се-вильского21 , для которого прекрасное ( pulchrum ) – это то, что прекрасно само по себе, а удобное ( aptum ) – это то, что прекрасно как функция чего-либо (положение это, впрочем, досталось нам от античности, от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина было перенято всей схоластикой). Но практическая позиция по отношению к искусству свидетельствует скорее о смешении, нежели о разграничении этих двух аспектов. Те самые церковные авторы, которые превозносят красоту искусства священного, в конце концов настаивают на его дидактической цели. Согласно постановлениям Аррасского Синода 1025 года (аббат Сугерий придерживался той же точки зрения) дидактическая цель – донести до простых людей в изображениях то, чего они не смогут постичь через [текст] Священного Писания. Предназначение живописи, говорит Гонорий Отэнский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во-первых, «чтобы украсить Дом Божий», во-вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись – это книга для мирян»22 . Что же касается собственно литературы, которой свойственно «достоинство ума и изящество красноречия», то по отношению к ней применим девиз «сочетать приятное с полезным», выражающий эстетику каролингских литераторов. Литература того времени превыше всего ставила не форму, а содержание. Однако подобные концепции никогда не вели к выхолащиванию искусства ради прямолинейной и примитивной дидактики. Истина состоит в том, что для человека Средневековья было трудно различить две упомянутые ценности, и вовсе не из-за недостатка критичности, но из-за слияния этических и эстетических реакций, видения жизни в ее нерасторжимом единстве. Даже сегодня можно уловить то положительное, что заключено в подобном мировоззрении, поскольку одной из тем современной философии является как раз потребность человека нашей цивилизации в жизненной целостности. Конечно, способы, которыми пользовались люди Средневековья, нам не подходят, но предлагаемая ими парадигма может стать исходной базой для ценных наблюдений. Эстетические доктрины Средневековья оказывают при этом существенную помощь. Не случайно одной из самых насущных проблем схоластической эстетики была именно проблема единения прекрасного с иными ценностями на метафизическом уровне. Дискуссия о трансцендентности прекрасного представила собой самую значительную попытку легитимировать то целостное эстетическое восприятие, о котором мы упомянули. Они стремились к обнаружению как эстетических ценностей самих по себе, так и к определению их взаимосвязи с общей системой ценностей, или, если говорить словами Средневековья, к единому и неделимому восприятию трансцендентных форм Бытия.
Иллюстрации к главе II.

1. Аахенская капелла. Начало IX в.

2. Церковь Сен-Дени. Начало XII в.

3. Портал церкви Сен-Дени. Начало XII в.

4. Церковь Св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау. X в.

III. ПРЕКРАСНОЕ КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНАЯ КАТЕГОРИЯ
1. Люди Средневековья постоянно рассуждают о красоте всего сущего. Если история этой эпохи и полна темных мест и противоречий, то образ вселенной, который был создан философами и теологами, наполнен светом и оптимизмом. «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма... Так совершенны небо и земля и все воинство их23 , наставляла этих людей Книга Бытия. Из Книги Премудрости Соломоновой и комментариев к ней св. Августина они узнавали, что мир был создан Богом соответственно числу ( numerus ), весу ( pondiis ) и размеру ( mensura ): космологическим категориям, которые являются и категориями эстетическими, а не только проявлениями метафизического Блага (Вопит).
Параллельно с библейской традицией, развитой Отцами Церкви, существовала и конкурировала с нею традиция классическая, дополнявшая это соразмерное видение мира.

Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":


1 2 3 4