Творенье заново воссоздает тебя,
Таков закон. И таково творенье,
Которое быть истинным должно.
«Не ставьте себя на пьедестал, — советует современный индийский философ Кришнамурти, — неоткуда будет падать». Что греха таить: вольно или невольно (может быть, по большей части и невольно) мысленно мы ставим себя то и дело на некий постамент, откуда или нас низвергают, или мы низвергаем сами себя. То и другое одинаково болезненно.
Право, наша самость, или — иными словами говоря — гордыня, мне иногда рисуется в виде многоглавого сказочного Змея: отрубишь одну голову, глядь — а на ее месте выросла новая, а то еще хуже — две или три новые головы. Чтобы победить такое чудовище, надо обладать не простым мечом, а волшебным мечом-кладенцом. Великие, как мне кажется, имели этот меч и владели им довольно искусно.
Кто знает: может быть, им помогала глубокая убежденность в том, что идеи и мысли, которые они несут миру, в сущности, им не принадлежат, ибо невозможно, собственно говоря, с абсолютной точностью определить безусловного и единственного творца любой мысли. В непрерывной лестнице нашего восхождения мы лишь передатчики и соединительные ступени. Ньютон, удостоившийся за свои труды всевозможных почестей, похвал и титулов, в конце жизни заявлял: «Если мне удалось подняться так высоко, то потому, что я был на плечах гигантов».
Может быть, им помогало также внутреннее понимание скромности своих достижений (какими бы значительными и грандиозными они ни выглядели в глазах людей) в сравнении с трудом всего человечества и величественным творчеством Вселенной? Сошлюсь опять-таки на Ньютона. Человек, открывший закон всемирного тяготения, ученый, составивший целую эпоху в истории научной мысли планеты, признавался: «Самому себе я кажусь лишь мальчиком, играющим на берегу моря и время от времени забавляющимся тем, что находит более гладкий камешек и более красивую раковину, а великий океан так и не познанной истины простирается передо мной».
Нашу задачу можно, пожалуй, сформулировать так: увидеть обычное в необычном и необычное в обычном. Если первое, а именно — различить в необычайном явлении приметы обыкновенности, при случае обнаружить даже пятна на солнце — мы еще умеем, то вот второе — выявить необычное в будничных примелькавшихся вещах — составляет для нас порою главный камень преткновения.
Николай Константинович Рерих, на которого я неоднократно буду ссылаться, ибо вот уж многие годы он является для меня не только учителем творчества, но и Учителем жизни, сетовал на то, что люди придают такое ничтожное значение своей непосредственной связи с Космосом. Он говорил: «Верить не хотят люди, что их внутренняя лаборатория имеет космическое значение».
Звездный мир пульсирует, сужаясь.
Суживаясь, это — человек.
Еще в древности знали, что в человеке заключены все элементы Вселенной, что в макрокосмосе нет ничего такого, чего не было бы в микрокосмосе. Расшифровка тайн микрокосмоса неизбежно влечет за собой раскрытие тайн вселенной.
«Каждый нерв, каждая вибрация, —утверждал Рерих, — являют созвучия с космическими напряжениями». Отсюда — вывод:
«Нужно привыкать к мысли, что люди беспрестанно творят. Каждым взглядом, каждым движением они меняют течение космических волн».
Если стать на эту точку зрения, представляете, какая ответственность ложится на наши плечи: ведь любой порыв нашей души, любой поступок рождает звучное эхо в глубине мироздания. Собственно говоря, жизнь, которую человек пытается строить по законам красоты (а творчество в широком значении слова и означает строительство действительности по законам красоты), жизнь повседневная, будничная, протекающая в данное мгновение (если мы стараемся одухотворить ее), и является самым ценным видом нашего творчества. Нет пустяков, нет деления на дела мелкие и крупные, все одинаково нужно, все одинаково важно. Вот почему с такой убежденностью Рерих заявлял: «Даже полы могут быть вымыты прекрасно!»
Словом, как в старину говорилось, поэзия пронизывает все. Она — везде. Ее нет лишь в плохих стихах.
В книге «Мудрость и судьба» Метерлинк пишет:
"Следовало бы, чтобы стоящий на страже у храма славы обращался к каждому приближающемуся поэту с несколькими простыми вопросами:
"Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия? Какие новые предметы видел ты в свете их красоты и истины или же в свете какой новой красоты и новой истины видел ты предметы, раньше тебя виденные другими?
Если поэт не может немедленно ответить на эти вопросы, если он смущенно медлит, пройдите мимо него не обернувшись. Он явился не из тех мест, где находятся источники".
Что и говорить: планка для нас, пишущих, намечена весьма высокая. Но, может быть, такого рода высота и необходима, чтобы воздействовать на нас отрезвляюще, чтобы мы соотнесли с нею свои силы и возможности.
В моем сознании эта мысль Метерлинка пересекается с напутственными словами Льва Николаевича Толстого молодому Рериху. Рассматривая фотокопию его картины «Гонец», на которой в таинственном и тревожном лунном освещении были изображены река, лодка, вестник, Лев Николаевич сказал: «Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».
«Пусть ваш гонец очень высоко руль держит». Вот мерка, с которой подходил Толстой к области нравственных требований. Убежден, что с такою же меркой следует подходить и к области творческих требований тоже.
Разумеется, для того чтобы видеть вещи по-новому, не нужно становиться на голову или выбирать затейливый ракурс, дабы сместились неким особым образом — пусть даже уродливо — черты предмета. Нет. Говоря словами того же Метерлинка, «видеть вещи по-новому значит видеть их лучше, чем другие».
Пушкин восхищался описанием водопада в стихотворении Державина: «Алмазна сыплется гора». Он находил это выражение смелым, сильным, необыкновенным. Оно и было таковым в пушкинское время. Но если сейчас, по прошествии стольких лет, поэт, предположим, сравнит поток низвергающейся воды с тем же алмазным каскадом, а лунный свет — с серебром или золотом, то вряд ли кому-нибудь придет в голову объявить это поэтической новацией. По остроумному замечанию Жюля Ренара, ныне серебро луны резко упало в цене.
В подражании нет и не может быть творчества. Это обостренно понимал, например, Сергей Есенин, когда с такой страстью и такой категоричностью восклицал:
Канарейка с голоса чужого —
Жалкая, смешная побрякушка.
Миру нужно песенное слово
Петь по-свойски, даже как лягушка.
На мой взгляд, парадоксальность нынешней ситуации заключается в том, что нам, современным поэтам, писать и легче, и труднее, чем прежде. Легче потому, что мы имеем счастливую возможность опираться на гигантский опыт, который накопила русская поэзия, на ее великую традицию. Труднее — в силу той же самой причины. К нынешнему дню русская поэзия практически освоила все виды стихосложения, все жанры, выработала определенные интонационные модели и образные структуры. Бери и пользуйся. Вот и пользуемся, и топчемся порой в заколдованном кругу устоявшихся стереотипов, не решаясь проверить себя вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия?»
Версификаторство, то есть умение владеть внешними техническими приемами стихотворения, можно сравнить с искусственным наращиванием бицепсов. Автор играет мускулами, любуясь ими и приглашая любоваться других: я и так могу, и этак. И искренне удивляется, почему в нем не признают силача: ведь он строит стих не хуже Пушкина и Маяковского и идет дальше — у них, положим, нет слова «синхрофазотрон», а у него есть.
Но банальность, в какие бы одежды она ни рядилась, всегда остается банальностью. И провести линию раздела между версификацией, мимикрически принимающей любые облики (тут тебе и модернизованный по последнему слову научно-технической революции стих, и ажурно-точная, наподобие синтетических кружев, стилизация классических образцов), и поэзией истинной не столь уж трудно. В конечном счете все сводится к двум простым условиям.
1. Элементарная независимость от чужого текста.
2. Подлинность переживания.
Если соблюдены эти условия, то смело можно гарантировать, что стихи несут с собой то, без чего не бывает стихов, — открытие. Излишне, наверное, объяснять, что слово «открытие» не означает появления в обязательном порядке необыкновенной метафоры или сногсшибательно дерзкой мысли. Имеется в виду иное, более существенное, более волшебное, когда мы получаем возможность прикоснуться к внутреннему миру другого человека и ощутить этот мир как незыблемую реальность.
Собственно, лишь тогда, когда внутренний мир человека настолько жизнен, настолько властно непререкаем, что он никак не может оставаться скрытым, что такого рода молчание не просто тяготит, а доставляет подлинное страдание, — только тогда он и получает право на воплощение. В остальных случаях нам, очевидно, следует прислушиваться к мудрому совету Льва Николаевича Толстого: «Если можешь не писать — не пиши».
В искусстве — и это давно уже стало аксиомой — очень важно не только что мы говорим, но очень важно и как мы говорим. По гаупости, по неумению, а иногда и по злому умыслу можно о правильных вещах говорить так, что отвратишь от них сердце. Вот почему для подлинных художников проблемы формотворчества, исполнительского мастерства всегда имели нравственную окраску, являясь, так сказать, вопросами их совести. Но, пожалуй, никто не ставил вопрос в той плоскости, в какой ее ставил Рерих: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!»
Не правда ли, звучит как лозунг, звучит как приказ: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!» Этот лозунг, равно как и настоятельные призывы Рериха полюбить сам процесс совершенствования (по его мнению, именно в этом заложена тайна преуспеяния в любой области познания), базировались на космическом мироощущении художника. Наш опыт показывает, говорил он, что цель всякой жизни и всякого существования — совершенствование. Подключаясь через свой творческий труд (а таким может стать . любой труд человека) к этому общему потоку, надобно помнить о цели, единой для всего живущего, — о совершенствовании. Отсюда вытекает, что забота о качестве является заботой о соблюдении космического закона. Поэтому Рерих и провозглашал:
«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении — ведь это все та же доброкачественность, или Врата в Будущее».
В старину талант любили сравнивать с алмазом. Что ж, сравнение, очевидно, справедливое, но при этом следует помнить, что алмазы сами по себе — камни серые и тусклые. Лишь при соприкосновении друг с другом, лишь при активном взаимном трении превращаются они в сверкающие гранями бриллианты.
Кто же выступает в качестве алмазов, совершающих чудо превращения? Творческая среда, коллеги по искусству? Нет, буквально все люди, с которыми вступает в контакт будущий писатель или художник, все жизненные обстоятельства, которые его окружают.
«Человек — дитя препятствий», — гласит поговорка. Отсюда парадоксальный на первый взгляд завет восточной мудрости: «Научились ли вы радоваться препятствиям?» Не огорчаться, не мириться с ними как с некоей неотвратимой необходимостью, а именно радоваться, ибо они, и только они пробуждают наш дух, приводят в действие скрытые до поры наши внутренние силы.
Одного природного дарования для творчества мало. Это лишь одно из его слагаемых, это лишь отправная точка пути, ведущего, согласно латинскому изречению, «через тернии — к звездам». Чтобы творить — надобно жить. Это означает, что каждый шаг в избранной тобою сфере творчества должен быть выверен и подкреплен страданиями, муками и радостью твоего собственного жизненного поиска и устремления. Только то, что оплачено кровью, и воздействует на читателя. Если этого нет, то, как справедливо отмечал Генрик Ибсен, ты не творишь, а пишешь книги.
Есть негласный, как бы молчаливо подразумеваемый закон: в плохом стихотворении все плохо, в хорошем стихотворении все хорошо. В поэзии нет непререкаемых догм и твердых, как камень, постулатов: все здесь текуче и подвижно. Может случиться так: то, что в плохом стихотворении режет слух и взгляд, служит демонстрацией дурного вкуса, а подчас и несамостоятельности, в талантливом стихотворении, исполненном большой внутренней силы, будет выглядеть совершенно по-другому, не нарушая гармонии произведения, не привлекая к себе излишне пристального внимания.
Что может быть банальнее рифмы «свое — твое»? Уже в начале двадцатого века она становится предметом насмешек. Еще бы! Искусство рифмовки достигает высшей ступени виртуозности в эксцентрических экспериментах Хлебникова: «малюток — молю так», «видел — выдел» и тому подобное. А вот Блок не убоялся старомодной рифмы. Помните:
Что ж, пора приниматься за дело,
За старинное дело свое.
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твое?
И что же? Невзирая на это, его стихи оказались более устойчивыми по отношению к разрушительному действию времени, чем иные вещи с новаторскими и ультрановаторскими метафорами и ассонансами.
Как известно, Маяковский восторженно приветствовал появление светловской «Гренады». Он пропагандировал ее повсеместно. На одном собрании кто-то не без ехидства ему сказал: «Вот вы, Владим Владимыч, хвалите „Гренаду“, а ведь там глагольные рифмы, бороться с которыми вы считаете своим долгом». И Маяковский величественно, как он это умел делать, отмахнулся от оппонента, словно от назойливой мухи: «Я их не заметил».
Но тот же Светлов мне рассказывал (по-моему, в чьих-то воспоминаниях о Светлове приводится этот факт): "Однажды я написал по заказу газеты стихи. Стихи получились прямолинейными, лобовыми. Они были опубликованы, и в тот же день судьба свела меня с Маяковским.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59