Поэтому так много страниц в романе отведено воспоминаниям героини о прошлой жизни. Светлыми красками рисует писатель детство и молодость Аны, ее любовь, семейную жизнь с любящим, добрым и трудолюбивым мужем, с тремя здоровыми, умными и честными сыновьями. Была она «смешливая девочка», потом «певунья-девушка», «молодая женщина на сносях», преданная жена и заботливая мать. И это нормальное человеческое существование уничтожили война и установившаяся после нее кровавая франкистская диктатура. Муж и сыновья Аны погибли, защищая не только Республику, но и саму жизнь, где они могли быть полноценными личностями, осуществить свои человеческие возможности.
Пробуждение Аны Паучи после тридцатилетнего оцепенения вызвано первоначально лишь материнским инстинктом и предчувствием своей близкой смерти. Но постепенно, по мере продвижения по стране и соприкосновения с реальной Испанией, этот стихийный бунт Аны Паучи перерастает в осознанный протест против конкретных социальных сил, несущих гибель человечности, сеющих смерть. Решающую роль в эволюции героини сыграла встреча со слепым певцом Трино. Этот образ также глубоко символичен. Солдат-республиканец, ослепший на войне, как бы олицетворяет собой мрак, в который погрузил Испанию франкизм. Трино бродит по стране и поет под гитару, продолжая древнюю испанскую традицию трубадуров – «хугларов», в песнях которых звучал голос народа. Именно Трино, воплощающий одновременно и глубинную мудрость фольклорных героев, и демократические взгляды современных борцов-антифашистов, помогает Ане Пауче понять мир, в котором она живет, увидеть ясно социальные причины ее трагедии. Он обучает 75-летнюю женщину читать и писать, пробуждает ее сознание. И когда Трино за свои песни попадает в тюрьму, Ана Пауча сменяет его, рассказывая слушателям свою жизнь, показывая на своем примере, какие беды принесло народу Испании установление франкистской диктатуры. Главный виновник всех ее несчастий – это война. Проклятие войне, раскрытие ее губительного воздействия на судьбы людей проходит через всю книгу, что придает роману ярко выраженный антивоенный характер.
От осознания социальных, исторических причин своей беды Ана Пауча приходит к ясному пониманию смысла борьбы и гибели мужа и сыновей. Они были республиканцами, а младший сын – коммунистом. «Она думает о том, что тоже очень хотела бы стать коммунисткой. Теперь она знает, что, когда любишь кого-нибудь, его кровь становится твоей кровью, его дыхание – твоим дыханием, его вера – твоей верой». Конечно, Ана Пауча – не Ниловна из повести Горького «Мать». Она не становится революционеркой, не продолжает борьбу своих детей, но такая убежденность в правоте дела, ради которого они погибли, дает ей силы и мужество не склонить головы перед Смертью. Ана Пауча воплощает непобежденную человечность, стойкость здорового народного начала. Так же гордо, не склонившись перед врагом, как шли на смерть бойцы-республиканцы, умирает старая женщина – олицетворение непокорившегося народа. Однако этим не исчерпывается глубинный смысл образа Аны Паучи. Изображение конкретной жизненной судьбы вдовы рыбака-республиканца писатель поднимает до большого философского обобщения, создавая своеобразную сагу о Жизни и Смерти.
Роман-притча Гомеса-Аркоса, хотя и вышел во Франции и не был известен испанским читателям, перекликается с произведениями испанской литературы конца 60-х – начала 70-х годов, когда она от реалистического и критического свидетельства, характерного для прозы конца 50-х – начала 60-х годов (Хуан Гойтисоло, Рафаэль Санчес Ферлосио, Ана Мария Матуте, Хуан Гарсиа Ортелано и др.), перешла к попыткам осмыслить в целом природу франкистского режима как системы, вскрыть его антигуманистическую сущность. Для выполнения этой задачи писатели прибегают к более сложным метафорическим средствам художественной выразительности, соединенным с более углубленным проникновением во внутренний мир персонажей. Наиболее значительная фигура этого периода – крупнейший современный испанский романист Мигель Делибес, который соединил в своем творчестве объемную конкретность изображения социальной действительности и тонкий психологизм с глубоким обобщением, создавая образы такой степени типичности, что она граничит с символикой, это особенно заметно в романах «Пять часов с Марио» (1966), «Парабола о тонущем» (1969), «Святые безгрешные» (1981). Роман Гомеса-Аркоса развивает эту же тенденцию путем усиления поэтической метафоричности и притчевости повествования.
Но при всей своей внутренней связи с испанской литературой, роман Гомеса-Аркоса органично вписывается в литературную жизнь Франции конца 70-х годов, где к этому времени стали очень популярны книги о социальном и нравственном опыте народа, о его духовно-этическом превосходстве над буржуазией, над мещанами «общества потребления». О популярности этой темы свидетельствует, например, присуждение в год выхода романа Гомеса-Аркоса Гонкуровской премии Дидье Декуэну за его книгу «Джон-Ад», где главный герой – индеец, мойщик окон небоскребов Нью-Йорка. Этому городу, как уродливому символу агонизирующей и безжалостной к людям буржуазной цивилизации, противостоят Джон и его друзья, три человека, отброшенные обществом. И это противопоставление ощущается как противоборство Города и Человека. Не случайно роман «Ана Пауча» получил всего лишь на два голоса меньше при голосовании в Гонкуровской академии. Обе книги имеют много общего, как по содержанию, так и по форме, приближенной к своего рода притче о том, как остаться человеком в бесчеловечном обществе.
Такой поиск модели подлинно человеческого поведения, воплощенный в образах и судьбах представителей народа, стал характерной приметой творчества многих французских романистов в последние годы. Взять, например, романы Леклезио «Пустыня» (1980), Пьера-Жакеза-Элиаса «Золотая трава» (1982), Лилианы Гиньебоде «Наталия» (1983) и другие.
Вдова испанского рыбака Ана Пауча по праву занимает место в галерее портретов, символизирующих мудрость и высокие нравственные начала народа. Как бы она ни отличалась и по возрасту, и по судьбе от юной марокканки Лаллы из романа Леклезио «Пустыня», эти персонажи имеют общую типологическую основу. Они воспринимаются как своеобразный сгусток живой человечности и естественности, противостоящих безжизненной мертвой «пустыне» современной капиталистической действительности, будь то франкистская Испания периода загнивания или процветающий Марсель 70-х годов. И Леклезио, и Гомес-Аркос в своих романах прибегают к поэтической метафоричности, основанной на фольклорно-народной традиции (испанской и марокканской), ради того, чтобы в наиболее объемной и выразительной форме передать контраст между нравственным величием народа и антигуманностью капиталистического мира. Оба автора фактически создают не столько романы, сколько масштабные поэмы в прозе, в которых сталкиваются в их трагическом сцеплении эпохи, цивилизации, движущие силы истории, что сближает эти произведения с латиноамериканским «мифологическим реализмом». За этой художественной конфронтацией огромной силы стоит особая напряженность социальной и политической борьбы в сегодняшней Франции, где в остром идеологическом единоборстве сталкиваются поборники интересов народа с защитниками капиталистической системы. Такие романы, как «Ана Пауча» Гомеса-Аркоса, участвуют в этой борьбе на стороне трудящихся. Ю. Уваров
1
Ана Пауча, пробудись. Покинь свой дом, прежде чем родится новое солнце. Луна умерла. Никто не заметит твоего ухода. Никто. Ни человек. Ни зверь. Ни звезда. Для того, что ты надумала, не нужны свидетели. Ведь именно этого желала ты, перед тем как прикорнула на своем стуле: исчезнуть бесследно. Сейчас самая пора. Ты должна начать свой путь с достоинством, без страха. С надеждой, что я буду более щедра к тебе, чем Жизнь.
Она пошевельнулась, черная тень.
Не чернота ночи делает ее такой черной. А чернота вдовьего платья. Она изменила ее плоть, цвет ее кожи. И, возможно, суть и цвет ее души. Бесплотная, бесцветная из-за своего вечного траура. Ана, которой нет. Ана-нет.
А ведь когда-то она была белой. Теперь, чтобы увидеть ее белой, ощутить ее белой, пришлось бы вернуться на шестьдесят (а может, и более, кто знает?) лет назад, в те забытые времена, когда ей было всего пятнадцать чистых белых лет. Трудное, немыслимое путешествие вспять, вверх по течению смутных воспоминаний, где все сосредоточено на ее прошлом.
Тогда ее еще не звали Ана Пауча. Ни Ана-нет. Просто Ана. Анита.
Она встает, безысходная черная усталость. Долгим взглядом окидывает все вокруг. Узелок готов, он не тяжел. В нем всего лишь сдобный, очень сладкий хлебец с миндалем и анисом. Пирожное, как сказала бы она. Надо только взять его. И уйти.
А в остальном – все в аккурате. Еще накануне она, не жалея сил, подмела, вымыла прозрачной водой обе комнаты и двор, заботливо полила жасмин, перестирала и перегладила белье. В поте лица трудилась от зари до зари. Ни за что на свете она не допустила, чтобы люди могли потом сказать, будто она, Ана Пауча, оставила свой дом в грязи. Или просто в беспорядке. Нет, она не такая. От стирки у нее осталось немного содовой воды, мыло, и она все выскребла, все довела до блеска – плиту и дверной порог, кухню и уборную. Уж коли в доме водворится пустота, подумала она еще вчера, пусть лучше будет прибрано. Ана знает, что такое пустота. Она неотступно жила рядом с Аной тридцать лет. Была верна ей. Но сегодня Ана говорит своей гостье: «Прощай!». Пускай пустота живет здесь в чистоте и не держит на нее зла. Ана Пауча хорошая хозяйка. Пожалуй, пустота сохранит о ней наилучшую память, сама же Ана Пауча уходит от всех воспоминаний.
Верная своим маленьким причудам старой одинокой женщины, она поставила на самое почетное место – так, чтобы от нее падал свет из окна, – бутыль, в чреве которой заключен чудесный рыбачий баркас, ему нужно только море, и тогда она сразу вырастет и станет совсем настоящим. Кораблем, достойных иных горизонтов. Со стоящей рядом длинной каменной скамьи она смахнула пыль и подбелила известью то место – священное место, его ни разу не осквернил никакой другой предмет, – что предназначалось для синей, китайского фарфора вазы, мифической вазы, которую ее дядя, моряк дальнего плавания, собирался привезти с берегов Китайского моря, куда влекла его мечта. Немного дальше, между скамьей и очагом, она поставила одноногий столик в мавританском стиле с инкрустацией из слоновой кости, рисунок которой напоминал мечеть, – этот столик достался Ане в наследство от матери, и она мечтала застелить его манильской шалью, которую Педро Пауча посулил ей в тот день, когда впервые заключил в объятия. Столик навсегда остался непокрытым, потому что война… Ана встряхивает головой. Не надо больше думать об этом.
Она протягивает руку к узелку, ощупывает его, убеждаясь, что все четыре конца платка крепко связаны тройным узлом. Сын ждет ее. Малыш. Ведь это для него испекла она сдобный, очень сладкий хлебец с миндалем и анисом (настоящее пирожное, думает она), последний хлеб, замешенный ее материнскими руками. Она замешивала его так же неторопливо, как и свой первый хлеб пятьдесят лет назад. По тому же рецепту. С той же радостью. С той же любовью. Иначе как бы она узнала, что и для жизни и для смерти рождаются в том же неведении, в тех же муках? Она не позволила времени сделать немощными свои руки хозяйки. Сама того не замечая, она что-то напевала. Потом загасила огонь в печи, сгребла в кучку золу и выбросила ее в навоз. Отгоняя от себя всякие мысли. К примеру, такие: «В последний раз я сжигаю и гашу огонь в своей печи». Потому что, если бы в последние сутки она размышляла над каждым своим шагом, этот образ в последний раз слился бы с ней воедино. Ана – последнее дыхание диска. Ана – последнее желание. Ана – последняя. Ана – конец всему.
Она выходит в ночь, темную, как сон без сновидений. Так-то оно лучше. Не сказав прощального слова ни соседям, ни винограднику, что затеняет двор. Ни паре воробышков, что каждый день выпрашивали у нее хлебные крошки, которые она им бросала. Она называла их Ромео и Джульетта. Понятно, историю Ромео и Джульетты она и знать не знала. Просто запали в ее памяти имена из рассказа ярмарочного сказочника. Как и другое жившее в ее памяти имя – бог, от которого у нее хватило мужества отступиться. Это было ее единственным свободным волеизъявлением. Никто не знает и никогда не узнает, что однажды она сказала: «Бог, я отступаюсь от тебя. Ты ни в чем мне не помог». В тот день только солнце было свидетелем ее дерзостного решения. Оно сияло вовсю, словно радуясь вместе с Аной Паучей.
Ана вздыхает. Завтра ее уже здесь не будет. Лавочнику, к которому она ходит за яйцами, молоком и мукой, и другому торговцу, тому, что продает по дешевке безголовую рыбу, придется поискать себе других покупателей на ее фунт муки, пол-литра молока, пару яиц и горстку обезглавленных сардин. Жалкие гроши своей пенсии она бережет на дорогу. Хранит под поясом, прижатым к ее таинственному чреву.
Ее чрево. Оно выносило троих детей. Трех мальчиков. А если сказать иначе – одну тюрьму и две могилы. Это, пожалуй, наводить на мысль, что ее чрево не было предназначено для жизни. Спору нет, в нем зарождалась жизнь. Все это так. Три раза по девять месяцев ликования, если вам угодно. Но все-таки оно породило смерть. Тридцать лет траура. Ана-черная, это длится уже тридцать лет.
Маленькая. Тщедушная. Согбенная. Она уже не разгибает спины с тех пор, как земля призывает ее к себе голосом ее мертвых. Но ведь последний сын, малыш, все-таки жив. Значит, надо стиснуть зубы. Сказать смерти: «Нет!». И двигаться вперед. Упорно, как пробиваются на поверхность подземные воды. Бесшумно. И почти бесплотно.
Порой она сливалась с тем, что не было порождено светом. С тенью дерева или тенью скалы. С тенью стены. С любой тенью. Из-за этого настало время, когда тень легла на ее лицо и улыбка сошла с него, отступив перед беспросветным мраком, окутавшим ее память.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29