Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.
Литургическая драма нужна была, прежде всего, для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.
Теперь ее называют «полулитургической», так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.
Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме «Воскресение Спасителя» говорилось:
Мы покажем представление
Святого Воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж — темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.
Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. «Божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно, как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма «Действо об Адаме» — возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же — изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный «кровью», то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.
Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары — также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора «Действа об Адаме» звучала жалоба, что народ сейчас"…охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама» . Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.
Китайский традиционный театр
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, но задолго до этого в Китае существовали песенно-театральные представления. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
В XII–XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.
К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен. Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков.
Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.
В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актеров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь — штатских и у — военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн — стариков и сяошэн — молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи — положительная замужняя женщина, чжэньдань — положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань — служанка, куртизанка, даомадань — женщина-воин, гуймэндань — незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань — старуха и сяодань — юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. Чоу — комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в таком театре отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13