Все для ванной, здесь
С одной стороны, использовалась техника итальянского театра со сценой-коробкой, с другой — условность и абстрактность оформления театра моралите и мистерий. Эклектизм был преодолен уже позже, когда сцена подчинена была строгим законам нового направления в искусстве — классицизму. Это был новый период в жизни «Бургундского Отеля», когда трагедия постепенно вытесняла другие жанры, а с приходом в театр Флоридора он стал театром трагедии по преимуществу. Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума, но все же логически выверена и оправдана. Принцип единства места обусловливал несменяемость декорации, которая имела обезличенную форму «дворца вообще». Страна и эпоха, в которую происходило действие, не получали отражения ни в декорациях, ни в костюмах. Но, вместе с тем, сценическая архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора. В самом «дворце», где происходило действие, убранство было невелико, как мало было на сцене и реквизита — кресла и табуретки выносили на сцену не всегда, так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кубки, кинжалы, перстни.
Во французском театре тоже появилось новшество — по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические костюмы.
Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы своего существования — он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.
Олимпико
Театральная драматургия Италии получила в XVI веке свое новое развитие — для сценического исполнения трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовалось создание специального помещения. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения принципов античной театральной архитектуры.
Принципы постройки театров были заимствованы у римского архитектора «итрувия (вторая половина I века до н. э.). По принципам Витрувия создавались и амфитеатры еще до того, как было построено первое специальное помещение. По Планам Витрувия же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 году, но через год это здание погибло от пожара.
Архитектор Себастиано Серлио (1475–1552) написал книгу на итальянском языке и назвал ее „Об архитектуре“ — в ней принципы Витрувия были осмыслены и изложены применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена по его плану делится на две части — просцениум и заднюю сцену. На просцениуме играют актеры. Задняя же часть сцены по существу никак не используется, потому как имеет покатый пол. По обоим бокам задней сцены устанавливаются перспективные декорации домов. Декорации пишутся на холстах, натягиваются на рамы и в своей совокупности создают вид уходящей в глубь улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, который дополняет впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Предполагалось, что возможны три типа декораций на театре. Их Серлио разделил по жанрам пьес — для пасторальной драмы, для комедии и для трагедии. Декорация трагедии должна изображать величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и ворота. Декорация для комедии — городскую площадь с уходящими от нее в глубь улицами. Она окружается зданиями простой архитектуры — трактирами, лавками, мещанскими жилыми домами. Для пасторали архитектор предлагал лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями.
Зрительный зал по плану Серлио должен иметь (как и у Витрувия) форму амфитеатра. При его построении необходимо выдержать определенный ранговый принцип. Это значит, что перед амфитеатром должна помещаться орхестра, где на возвышении будут расположены кресла знатнейших лиц. Знатным дамам следует предоставить первый ряд амфитеатра, далее — ряды для дворян второго ранга, а за ними, после прохода — места для более мелкого ранга дворян. И, наконец, для простого народа предназначались самые верхние ряды амфитеатра.
Итальянские архитекторы, опираясь на принципы античного театра, представили в своем проекте сцену и зрительный зал как некое гармоническое целое. Серлио положил много трудов и раздумий на то, чтобы найти принцип художественной и архитектурной гармонии. Еще лучше и более полно эту идею единства сцены и зала воплотил величайший архитектор Возрождения Андреа Палладио (1518–1580) — именно по его проекту был выстроен Олимпийский театр (или театр „Олимпико“) в Винченце. Но Палладио умер, едва начав постройку. Завершена она была его сыном и учеником Винченцо Скамоцци в 1584 году.
Зрительный зал театра „Олимпико“ представлял собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней. Нижняя ступень была на один и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершался величественной колоннадой. Она, в свою очередь, была покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Просцениум от зрительного зала отделяла полукруглая орхестра. Просцениум театра „Олимпико“ был почти вдвое глубже, нежели просцениум у архитектора Серлио. С обеих сторон просцениума находились двери, по бокам дверей располагались ниши со статуями, а над нишами — ложи.
Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более широкая, называлась на античный манер „Царскими воротами“. Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного „идеального города“. Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на сцене театра „Олимпико“ были построены по принципам, указанным Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра „Олимпико“ не могли ходить среди декораций „идеального города“, так как живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.
Все здания на улицах „идеального города“ сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.
Появление первой итальянской трагедии стало событием большой значимости. Это была „Софонисба“, написанная в 1515 году, и автором ее был аристократ Джан-Джордже Триссино (1478–1550). Большой любитель искусств, эпический поэт, теоретик поэзии и человек образованный, он написал свою трагедию нерифмованным стихом, впервые применив в Европе нерифмованный стих в драме. В дальнейшем Марло, Шекспир, Шиллер развили эту традицию.
Триссино в своей трагедии подражал построению трагедии греческой. В ней нет деления на акты, все основные решающие (и часто кровавые события) происходят не на сцене, а за кулисами. На сцене же действуют три актера-героя, вестники, наперстницы, хор. Были соблюдены в „Софонисбе“ и аристотелевские правила трех единств — времени, места, действия. Сюжет трагедии взят из римской истории в изложении Тита Ливия. Софонисба — это карфагенская царевна, возлюбленная нумидийского царя Массинисса, насильно выдана замуж за его брата, африканского царя Сифакса. Во время войны между Римом и Карфагеном Массинисса, пылая жаждой мщения, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена завладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Рима, так как она должна украсить собой триумфальную колесницу полководца, сокрушившего Рим. Массинисса должен подчиниться, но желает избавить возлюбленную от унижения и посылает ей кубок с ядом. Софонисба выпивает яд, произнеся пред тем речь, обращенную к наперснице. Она выпивает яд, чтобы не быть рабыней и не „обесчестить нашу кровь позором“. В этой трагедии отразились все типичные принципы — героический сюжет из далекой истории, подражание античности как образцу, патриотизм, неразрешимость конфликта между страстью-любовью и долгом героев по отношению к завоевателям. В дальнейшем уже другие итальянские драматурги пишут трагедии, используя мотивы „Антигоны“ Софокла или непосредственно античные сюжеты, как, например, трагедия „Орест“ Ручеллаи. Одновременно со строгой трагедией итальянская сцена этого времени наполняется и „трагедией ужасов“ — ее корни видят в драматургии Сенеки. Войны, вынужденные браки, убийство героиней своих детей и мужа, головы которых будут преподнесены на блюде во время пира, самоубийства, кровосмесительная любовь, убийство соперников — таких сюжетных шаблонов было много в „трагедии ужаса“. Здесь главными были кровавые сцены, но совсем не трагическая судьба античного героя. Наиболее знаменитым драматургом этого времени был Торквато Тассо (1544–1595). Его „Освобожденный Иерусалим“ завоевал огромную популярность в Италии, его „Король Торисмунд“ по своим поэтическим достоинствам стоял гораздо выше обычного уровня трагедийной драматургии. Но все же и эта трагедия по своему сюжету (любовь брата и сестры, завершающаяся самоубийством), а также по общему мрачному колориту была близка популярному жанру „трагедии ужасов“.
Театр „Олимпико“ открылся на карнавале 1585 года постановкой „Царя Эдипа“ Софокла. Это был настоящий праздник — все дышало торжеством в этом великолепном театре. Да и на сцене шла величайшая трагедия великого драматурга античности — Софокла. Знаменитая академия Олимпийцев и создавала свой театр ради возрождения античного искусства. Но век шел вперед, и идея буквального восстановления древнего театра не могла не быть утопичной. Великолепное здание театра Палладио использовалось в последующие века крайне редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является редчайшим памятником новоевропейского театрального зодчества.
Глобус
Один из старейших театров Англии, „Глобус“ — публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644год. В „Глобусе“ до 1642 года играла труппа „Слуги лорда Камергера“, возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем. С именем этой труппы связано творчество Шекспира — его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны.
Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди — это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп — „Слуги лорда Камергера“, „Слуги лорда Адмирала“, „Слуги лорда Хендсона“. Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в „Слуг его величества Короля“ или „Слуг его высочества Наследного принца“ и т. д.
Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие-им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаем актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками — актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.
Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители — значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.
Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал „Театр“. В Лондоне с конца XVI века было три вида театров — придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Во французском театре тоже появилось новшество — по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические костюмы.
Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы своего существования — он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.
Олимпико
Театральная драматургия Италии получила в XVI веке свое новое развитие — для сценического исполнения трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовалось создание специального помещения. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения принципов античной театральной архитектуры.
Принципы постройки театров были заимствованы у римского архитектора «итрувия (вторая половина I века до н. э.). По принципам Витрувия создавались и амфитеатры еще до того, как было построено первое специальное помещение. По Планам Витрувия же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 году, но через год это здание погибло от пожара.
Архитектор Себастиано Серлио (1475–1552) написал книгу на итальянском языке и назвал ее „Об архитектуре“ — в ней принципы Витрувия были осмыслены и изложены применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена по его плану делится на две части — просцениум и заднюю сцену. На просцениуме играют актеры. Задняя же часть сцены по существу никак не используется, потому как имеет покатый пол. По обоим бокам задней сцены устанавливаются перспективные декорации домов. Декорации пишутся на холстах, натягиваются на рамы и в своей совокупности создают вид уходящей в глубь улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, который дополняет впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Предполагалось, что возможны три типа декораций на театре. Их Серлио разделил по жанрам пьес — для пасторальной драмы, для комедии и для трагедии. Декорация трагедии должна изображать величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и ворота. Декорация для комедии — городскую площадь с уходящими от нее в глубь улицами. Она окружается зданиями простой архитектуры — трактирами, лавками, мещанскими жилыми домами. Для пасторали архитектор предлагал лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями.
Зрительный зал по плану Серлио должен иметь (как и у Витрувия) форму амфитеатра. При его построении необходимо выдержать определенный ранговый принцип. Это значит, что перед амфитеатром должна помещаться орхестра, где на возвышении будут расположены кресла знатнейших лиц. Знатным дамам следует предоставить первый ряд амфитеатра, далее — ряды для дворян второго ранга, а за ними, после прохода — места для более мелкого ранга дворян. И, наконец, для простого народа предназначались самые верхние ряды амфитеатра.
Итальянские архитекторы, опираясь на принципы античного театра, представили в своем проекте сцену и зрительный зал как некое гармоническое целое. Серлио положил много трудов и раздумий на то, чтобы найти принцип художественной и архитектурной гармонии. Еще лучше и более полно эту идею единства сцены и зала воплотил величайший архитектор Возрождения Андреа Палладио (1518–1580) — именно по его проекту был выстроен Олимпийский театр (или театр „Олимпико“) в Винченце. Но Палладио умер, едва начав постройку. Завершена она была его сыном и учеником Винченцо Скамоцци в 1584 году.
Зрительный зал театра „Олимпико“ представлял собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней. Нижняя ступень была на один и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершался величественной колоннадой. Она, в свою очередь, была покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Просцениум от зрительного зала отделяла полукруглая орхестра. Просцениум театра „Олимпико“ был почти вдвое глубже, нежели просцениум у архитектора Серлио. С обеих сторон просцениума находились двери, по бокам дверей располагались ниши со статуями, а над нишами — ложи.
Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более широкая, называлась на античный манер „Царскими воротами“. Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного „идеального города“. Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на сцене театра „Олимпико“ были построены по принципам, указанным Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра „Олимпико“ не могли ходить среди декораций „идеального города“, так как живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.
Все здания на улицах „идеального города“ сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.
Появление первой итальянской трагедии стало событием большой значимости. Это была „Софонисба“, написанная в 1515 году, и автором ее был аристократ Джан-Джордже Триссино (1478–1550). Большой любитель искусств, эпический поэт, теоретик поэзии и человек образованный, он написал свою трагедию нерифмованным стихом, впервые применив в Европе нерифмованный стих в драме. В дальнейшем Марло, Шекспир, Шиллер развили эту традицию.
Триссино в своей трагедии подражал построению трагедии греческой. В ней нет деления на акты, все основные решающие (и часто кровавые события) происходят не на сцене, а за кулисами. На сцене же действуют три актера-героя, вестники, наперстницы, хор. Были соблюдены в „Софонисбе“ и аристотелевские правила трех единств — времени, места, действия. Сюжет трагедии взят из римской истории в изложении Тита Ливия. Софонисба — это карфагенская царевна, возлюбленная нумидийского царя Массинисса, насильно выдана замуж за его брата, африканского царя Сифакса. Во время войны между Римом и Карфагеном Массинисса, пылая жаждой мщения, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена завладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Рима, так как она должна украсить собой триумфальную колесницу полководца, сокрушившего Рим. Массинисса должен подчиниться, но желает избавить возлюбленную от унижения и посылает ей кубок с ядом. Софонисба выпивает яд, произнеся пред тем речь, обращенную к наперснице. Она выпивает яд, чтобы не быть рабыней и не „обесчестить нашу кровь позором“. В этой трагедии отразились все типичные принципы — героический сюжет из далекой истории, подражание античности как образцу, патриотизм, неразрешимость конфликта между страстью-любовью и долгом героев по отношению к завоевателям. В дальнейшем уже другие итальянские драматурги пишут трагедии, используя мотивы „Антигоны“ Софокла или непосредственно античные сюжеты, как, например, трагедия „Орест“ Ручеллаи. Одновременно со строгой трагедией итальянская сцена этого времени наполняется и „трагедией ужасов“ — ее корни видят в драматургии Сенеки. Войны, вынужденные браки, убийство героиней своих детей и мужа, головы которых будут преподнесены на блюде во время пира, самоубийства, кровосмесительная любовь, убийство соперников — таких сюжетных шаблонов было много в „трагедии ужаса“. Здесь главными были кровавые сцены, но совсем не трагическая судьба античного героя. Наиболее знаменитым драматургом этого времени был Торквато Тассо (1544–1595). Его „Освобожденный Иерусалим“ завоевал огромную популярность в Италии, его „Король Торисмунд“ по своим поэтическим достоинствам стоял гораздо выше обычного уровня трагедийной драматургии. Но все же и эта трагедия по своему сюжету (любовь брата и сестры, завершающаяся самоубийством), а также по общему мрачному колориту была близка популярному жанру „трагедии ужасов“.
Театр „Олимпико“ открылся на карнавале 1585 года постановкой „Царя Эдипа“ Софокла. Это был настоящий праздник — все дышало торжеством в этом великолепном театре. Да и на сцене шла величайшая трагедия великого драматурга античности — Софокла. Знаменитая академия Олимпийцев и создавала свой театр ради возрождения античного искусства. Но век шел вперед, и идея буквального восстановления древнего театра не могла не быть утопичной. Великолепное здание театра Палладио использовалось в последующие века крайне редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является редчайшим памятником новоевропейского театрального зодчества.
Глобус
Один из старейших театров Англии, „Глобус“ — публичный театр Лондона. Он действовал с 1599 по 1644год. В „Глобусе“ до 1642 года играла труппа „Слуги лорда Камергера“, возглавлявшаяся главным актером этого театра трагиком Р. Бербеджем. С именем этой труппы связано творчество Шекспира — его драматическая и актерская деятельность. Именно постановка произведений Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения делали этот театр одним из важнейших центров культурной жизни страны.
Именно в это время (с XVI века) сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди — это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп — „Слуги лорда Камергера“, „Слуги лорда Адмирала“, „Слуги лорда Хендсона“. Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в „Слуг его величества Короля“ или „Слуг его высочества Наследного принца“ и т. д.
Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие-им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаем актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками — актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.
Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители — значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.
Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал „Театр“. В Лондоне с конца XVI века было три вида театров — придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13