И цели этой он достиг в первую очередь как раз с помощью эпизода смерти Бергота. Сцена в итоге была помещена в первую часть «Пленницы»: текст, составляющий этот том романа «В поисках утраченного времени», был написан между 1915 и 1918 годами, но книга была названа так – в переписке Пруста – лишь 15 мая 1922 года. Одно же из самых значительных добавлений, внесенных в рукопись – и гораздо более позднее, чем даже окончательное включение септета Вентейля в сцену торжественного вечера у Вердюренов, – это и есть смерть Бергота, эпизод, который Пруст написал только в конце мая 1921 года, наметив предварительно его основные моменты в Тетради 62.
Вплоть до сегодняшнего дня продолжает вызывать недоумение знаменитая «небольшая часть желтой стены», о которой говорит Бергот и которую на самом деле довольно трудно с уверенностью выявить на «Виде Делфта»: кое-кто даже предполагал, что ее вовсе не существует, что она – лишь плод изощренного воображения Пруста. Как бы там ни было, умирая – субботним вечером i8 ноября 1922 года, – Пруст с остервенелым упорством правил третью редакцию рукописи «Пленницы»: он дошел до 136-й страницы и – надо же! – перечитывал как раз важнейшие места о смерти Бергота. Эта сцена явным образом вылилась в короткое отступление, не сказавшееся на основных линиях повествования. Но тема, вокруг которой вращается сцена, – то есть символичная и чарующая, сложная и возвышающая взаимосвязь искусства и жизни, творчества и вечности, – делает эпизод одним из самых возвышенных во всем творчестве Пруста; и неудивительно, что писатель продолжал работать над ним до последнего дня. Его предельная сосредоточенность на сцене смерти Бергота выглядит тем более поразительной, если мы примем к сведению, что, как очень часто случается в романе «В поисках утраченного времени», данный отрывок несет на себе, пусть и косвенно, автобиографический – и весьма поразительный – отпечаток. Эпизод выглядит еще более значимым, если принять во внимание, что даже причина кончины Бергота – апоплексический удар – почти та же, что и причина смерти Вермеера.
Дело было примерно так. 24 мая 1921 года в девять часов утра – в час, когда он обыкновенно готовился ко сну, – Марсель Пруст вызвал к себе в спальню Одилона Альбаре, мужа своей экономки Селесты. Затем он объяснил Альбаре, своему шоферу и механику, человеку, которому доверял, что тот должен взять такси и заехать за Жаном-Луи Водуаером, его другом и критиком искусства, выбранным им в качестве сопровождающего на выставку в Jeu de Paume. Одилон кивнул и исчез в глубине коридора. Пруст обмотал вокруг головы наподобие тюрбана покрывало из шотландской шерсти и снова принялся листать статью Водуаера в «Опиньон» – великолепную работу, тронувшую его до глубины души. Мысль о том, что он вновь насладится «Видом Делфта», воодушевляла его и дарила столь редкий теперь проблеск счастья. Едва увидев этот шедевр в музее Маурицхейс в Гааге – i8 октября 1902 года, – Пруст поверил, что перед ним самая красивая картина на свете. Поэтому он всегда с особенной радостью вспоминал тот день, хотя было это восемнадцать лет назад: тогда заканчивалось его прекрасное путешествие в Голландию вместе с дорогим другом, графом Бертраном де Салиньяк-Фенелоном. К несчастью, несколько месяцев спустя Фенелон лишил его своего драгоценного общества, вскочив в Восточный экспресс на Лионском вокзале и отправившись в Константинополь, чтобы занять там должность атташе во французском посольстве.
Решение отправиться в Голландию было неожиданным, тем более что Пруст и слышать не хотел о том, чтобы расстаться с Парижем. Но однажды они с Фенелоном прочли те страницы «Старых мастеров», которые Фромантен посвятил голландским и фламандским художникам, и тронулись в путь. В Амстердаме они разместились в «H?tel l'Europe», который Пруст нашел пугающе дорогим, хотя благодаря водяной системе отопления и наличию горячей воды у него не было ни единого приступа астмы за все время пребывания там. Чтобы не тратить десять франков на обед в гостинице, Фенелон принялся бегать по тавернам, в то время как Пруст голодал и в восхищении наблюдал, вдыхая стойкий запах моря, за чайками, которые планировали среди камня улиц. В Делфте его заворожил вид оголенных морозом деревьев с нагими ветвями, хлеставшими по ставням островерхих домов, посреди бледной северной осени – они стояли на насыпях по обеим сторонам канала. Но самое сильное впечатление за все путешествие родилось именно при созерцании картины Вермеера.
После посещения музея Маурицхейс Пруст остался без гроша: он написал родителям, что его ограбили, и 20 октября они с Фенелоном вернулись в Париж. Но одержимость Вермеером сохранилась, так что делфтский мастер неизбежно должен был попасть в его роман. Правда, начиная писать его, Пруст испытывал некоторые сомнения касательно персонажа, который унаследовал бы от автора страсть к Вермееру. Решив вначале наградить ею герцога Германтского, он задумал сцену, в которой повествователь спрашивает у герцога, имел ли он удовольствие насладиться «Видом Делфта», а тот отвечает со спесивым и самодовольным видом: «Ну, если он того стоил, я, верно, его видел!» Но иногда персонажи живут собственной жизнью, действуют на страницах, будто они реальные люди, и рушат авторский замысел. Нет, подходящим персонажем, который мог бы питать особое почтение к Вермееру, стал вовсе не герцог Германтский, а Шарль Сван.
Жадный до новостей о своем любимом произведении, Пруст в очередной раз перечитывал прекрасную книгу Ванзипа о Вермеере, которую недавно приобрел. Там он нашел подтверждение своему беглому впечатлению: «Вид Делфта» выглядел аномалией среди всех творений Вермеера, ведь тот, кажется, гораздо больше интересовался женскими фигурами в бюргерских интерьерах. Кроме того, картина исчезала больше чем на век, между аукционом Диссиуса в 1696 году и аукционом Стинстры в 1822-м. Сам король Вильгельм I пожаловал деньги на ее покупку по просьбе директора Рейксмузеума, но после того как нидерландское государство приобрело картину, король неожиданно решил, что она должна быть выставлена в собрании его величества в гаагском музее Маурицхейс, несмотря на то, что его директор Йохан Стенграхт вовсе не так высоко оценил полотно Вермеера, которое находил непривычным и слишком большим.
Не удовольствовавшись тем, что освежил в памяти Ванзипа, Пруст едва ли не наизусть выучил статьи, посвященные выставке в Jeu de Paume: Леона Даде в «Аксьон франсез» и Клотильды Мисме в «Газетт де Боарт». Но именно благодаря статье Водуаера, озаглавленной «Le myst?rieux Vermeer», он снова вспомнил самые изумительные детали «Вида Делфта». Золотистое сияние песка на переднем плане. Нагруженные дождем облака в вышине на бескрайнем небе. Отражение Скьедамских и Роттердамских ворот, плывущее в голубой стали канала. Город, освещенный краем солнечного луча. И прежде всего драгоценная поверхность той небольшой части желтой стены, написанной Вермеером с невероятным умением и утонченностью, достойной китайских мастеров.
Водуаер много раз говорил ему об азиатском влиянии на творчество Вермеера. В 1602 году голландская Ост-Индская компания обосновалась в Батавии, завязав интенсивную торговлю с метрополией, поэтому неудивительно, что Вермеер имел возможность любоваться предметами индонезийского искусства, которые входили в частные собрания Делфта. Он же написал несколько портретов девушек, одетых «по турецкой моде», в разноцветных тюрбанах, завязанных узлом на лбу. Дядя Вермеера дважды уезжал на Яву в поисках счастья и в конце концов остался там. Многие голландские художники, например Михаэль Свиртс, умерший в Гоа, обосновались на Востоке. Рембрандт копировал могольские миниатюры. Согласно Водуаеру, в работе Вермеера можно заметить что-то подобное китайскому терпению, способность скрывать детали, касающиеся подхода к работе, который проявлялся в выборе красок, лаков, резных камней и плавленой эмали из восточной керамики. Эти слова не могли не поразить Пруста, всегда восхищавшегося мыслителями и искусством Востока: изысканная «китайщина» Вермеера казалась созданной для того, чтобы тронуть какие-то струны его души. Нет ничего странного в том, что внезапное решение пойти на выставку в Jeu de Paume стало одним из немногих желаний, от которых Пруст не мог отмахнуться. На билете для Водуаера, врученном им Одилону Альбаре, он написал: «Хотите ли вы отвести туда такого мертвеца, как я, который обопрется о вашу руку?»
Ожидая возвращения Одилона в такси, взятом напрокат в славной компании «Юник» – блестящем детище коммерческого гения Ротшильда, – Пруст закутался в шаль и принялся нервно бродить по квартире на четвертом этаже дома номер 44 по улице Гамлен, куда он переехал 1 октября 1919 года. Там ему суждено было найти последнее прибежище, и, может быть, он это знал: поэтому и заставил обойщиков и монтеров работать до часу ночи 30 сентября, прежде чем решился вступить во владение ею. Улица была очень тихая, немного скучная и чуточку зловещая. Она тянулась вдоль склона, шедшего от авеню Клебер и заканчивавшегося посреди дороги, ведущей от Триумфальной арки к Трокадеро. На другом берегу Сены виднелся гигантский металлический скелет Эйфелевой башни. На улице жили одна принцесса, пять маркизов, шесть графинь и один барон. Мадам Стэндиш обитала как раз на перекрестке с улицей Беллуа. Хозяин дома, господин Вира, – имя его фигурировало в «Bottin Mondain» рядом с именами аристократов, – владел пекарней на первом этаже и замком в департаменте Сена и Марна. Частично меблированная квартира Пруста – обычно он называл ее «норой, где и кровать-то еле помещается», – стоила ему 16 тысяч франков арендной платы в год. Едва поселившись в этой отшельнической келье, Пруст подарил удобные войлочные туфли детям, которые без передышки носились туда-сюда на верхнем этаже, чтобы от их невыносимого топота не взорвалась его черепная коробка.
Иногда, внимательно оглядывая беспредельное убожество своей квартиры, казавшейся ему крошечной и голой, он мысленно упрекал себя за то, что продал родительскую мебель: теперь это представлялось бесполезной и абсурдной жертвой. Он мог бы оставить ее себе и переехать за город, мог бы подыскать жилище гораздо более просторное и тихое. Но Пруст был порабощен Парижем, хотя теперь уже все реже покидал улицу Гамлен. Был рабом его закатов и призраков, его наркотиков и шампанского. Париж был бульваром его одиночества. Он каждый день напоминал о его слабости, о его отчаянии. Внушал отвращение к уже прожитой жизни и той, что еще оставалось прожить. Неужели Пруст не сумеет превратить этот кошмар и ад во что-то прекрасное, чему суждено победить время?
Но потом он утешал себя, думая, что в конце концов, после долгих лет напрасных попыток ему удалось изгнать лишнее из своей жизни. И за это он должен благодарить, как ни странно, свою непонятную болезнь, заставившую его умереть для мира. Самая ужасная болезнь – это жизнь; он был уверен, что имеет право так утверждать. Если бы не болезнь, он, вероятно, не написал бы ни строки, достойной упоминания. Сотня персонажей и тысяча идей, которые населяют его сознание, исчезли бы в звездной пустоте его существования. Зато теперь, в убогой квартире на улице Гамлен, он имеет все, что нужно: латунную кровать, как в детстве, рукописи, стопками лежащие на бамбуковом столике и на каминной полочке. Его слова, его воспоминания, его книги, его герои, одиночество, ночь.
Одилона и Водуаера все не было, и Пруст вновь, уже в третий раз, прилег на постель. Как был: в перчатках, туфлях и меховом пальто (впрочем, мороз в комнате стоял сибирский). Внезапный скрип мебели заставил его вздрогнуть. Он снова подумал о работе Свана, посвященной Вермееру и неоднократно упомянутой в романе «В поисках утраченного времени»: самой серьезной причиной для расстройства было то, что он, Пруст, так и не написал ничего подобного. Он снова встал, вернулся к книжному шкафу, взял оттуда книгу Ванзипа и опять бухнулся на кровать, в который раз принявшись перелистывать страницу за страницей. «Делфтский сфинкс»… Не случайно ведь, думал он, почти все картины Вермеера по-прежнему вызывают вопросы, по большей части обреченные остаться без ответа. Начать хотя бы с того, что никому никогда не удавалось убедительно объяснить, почему Вермеер так ненавидел старость. Он никогда не изображал ее, более того, всегда явно избегал персонажей, расставшихся с молодостью.
Вермеер так глубоко восхищал Пруста именно потому, что продолжал оставаться одним из самых таинственных, неразгаданных и непонятных художников за всю историю искусства. Все вокруг скрытного делфтского мастера казалось неясным, сомнительным, неопределенным. Невыразимым и сокровенным. В лучших сценах Вермеера не было ничего нарочитого, никакой дидактики. Разреженная атмосфера, уклончивая отвлеченность работ Вермеера открывали двери любому пониманию, любому прочтению, но и любому заблуждению и мистификации тоже. Некоторые критики, включая того же Ванзипа, утверждали, например, что на ряде полотен, относимых обычно к юношескому периоду Вермеера – «У сводни», «Спящая служанка», «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина» и «Девушка с бокалом вина» – и законченных приблизительно между 1654 и i66o годами, изображены не просто галантные сцены: темой их была продажная любовь, и сюжеты на самом деле черпались в хорошо обставленных и изысканных борделях. Довольно странный выбор для художника, на вид столь трезвого, скромного и воздержанного, только-только женившегося и производившего на свет одного за другим многочисленных отпрысков.
Пруст снова взялся за чтение книги Ванзипа. Он безоговорочно соглашался с автором, когда тот утверждал, что Вермеер – гений наложения и что его сила – в виртуозном исполнении деталей, ювелирной точности и восхитительном сиянии цветов. Однако Пруст добавил бы еще, что у Вермеера прослеживается весьма четкое сознание того, что творческий порыв рождается из созерцания мира в собственной памяти, из реализма видения, а не из банального воспроизведения событий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24