Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его акварельными красками с прибавлением
на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе" Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная поверхность образует обширный
свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз, окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же, 60 - 61).
Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу, написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из Нового завета, помещенных Дюрером под
каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию христианства как религии субъектив ного общения человека с богом вне всяких внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды, а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г., ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что касается Дюрера, то он даже не до шел до вступления в протестантскую общину своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания, возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен, что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его произведениях своего полного самоотрицания.
В еще гораздо большей степени это можно отнести к другому представителю немецкого Возрождения - Маттиасу Грюневальду.
М.Грюневальд
В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако, эстетическое содержание. "Кажется, что те ло Христа со следами ужасных пыток действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в пр едсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно как бы возникает из черновато-синего ночного неба и призрачно-зеленого полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие гибели Вселенной, сковавшее всю при роду. Тело Христа - того оливкового или зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого века. Здесь - это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до глубины души верующему... Кровь изливается в каскадах мистически
пылающего красного цвета" (15, 79).
Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое Возрождение от итальянского. Здесь следует напо мнить и о том новом типе видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже давно установили, что его произведения создавались под впечатлением "Откровений " св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. Для охарактеризованного у нас Изенгеймского алтарного Распятия Грюневальда прямо приводится следующий текст из св. Бригитты: "Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала м ногими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закрылись, колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они б ыли вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты..." "Ребра выдаются, и их можно сосчитать, плоть иссохла, живот провалился" (там же, 80). Указанное Распятие Грюневальда было на створках алтаря в будние дни. Что же касается воскресень я, то в этот день открывались наружные створки центральной части алтаря с картинами уже другого, восторженно-просветленного настроения. На левой половине картины была изображена часовня в позднеготическом "пламенеющем" стиле: "Часовня ярко сияет в многоц ветной радуге своих киноварных, фиолетовых, желтых и голубых тонов. Внутри ее - коленопреклоненная фигура прославляемой и преображенной Марии. Она подобна небесному видению, сверкающему в переливах красок. Мшисто-зеленый на подоле ее плаща переходит в гл убокий зеленовато-синий, сменяется светящимся изнутри пурпурным, зажигается огненно-красным и образует вокруг ее головы желтое сияние" (там же, 81). На правой половине картины Мария изображена как Богоматерь. "...Она отличается царственностью, которую ей придает карминно-красный цвет одеяния, переливающегося и струящегося на свету подобно воде или дыму. За ней простирается сияющая панорама высоких горных вершин, мерцающих голубыми, фиолетовыми и радужно-зелеными тонами. Из синего облака, залитого желтов атым светом, струящимся из призрачной фигуры бога-отца, слетают вниз мириады ангелов" (15, 82). Здесь мы не будем упоминать о других произведениях Грюневальда, с которыми легко познакомиться по многочисленной искусствоведческой литературе. Но несомненным для истории эстетики является вывод огромной важности. По сравнению с Дюрером в творчестве Грюневальда можно наблюдать огромную эволюцию субъективизма, который заставляет художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с огромным п роникновением в сущность изображения, доходящим до экзальтации, до бьющего в глаза экспрессионизма, до какого-то мистического натурализма. "Живопись превращается в прозрачное пламя, краски просвечивают, как стекло"; "...Грюневальд также умел совмещать вы сочайшую нематериальность света с поразительной вещественностью в изображении предметов" (там же, 83). И если итальянский Ренессанс основывался на личностно-материальном изображении жизни, рационально преподанном с помощью арифметических и геометрических методов, то в творчестве Дюрера этот личностный субъективизм уже выходит за рамки всякого рационализма, и его аффективная порывистость достигает экзальтации и мистически осязаемого натурализма. Есть данные, указывающие на сочувствие Грюневальда протеста нтским экстремистам (и это тоже в отличие от Дюрера). Вслед за многими искусствоведами творчество Грюневальда, конечно, можно на-зывать Северным Возрождением. Но это Возрождение есть полное ниспровержение итальянских возрожденческих методов.
Глава третья. ОДИН ИЗ ЧАСТНЫХ ПРИМЕРОВ (ОТКРЫТИЕ ПЕЙЗАЖА)
Эстетика субъективистски насыщенной и аффективно-экспрессивной природы у северных художников XVI в.
Такого рода субъективистски насыщенную природу можно найти (и при всей краткости изложения мы это обнаруживаем на предыдущих страницах) уже у Дюрера и Грюневальда. Однако в общей истории эстетики Ренессанса эту стадию, пожалуй, необходимо отметить специа льно. Эта эстетика тоже была ниспровержением классического итальянского Ренессанса. Правда, и сам итальянский Ренессанс постепенно уже начинал отходить от своих рационально уравновешенных форм изображения природы. Художники Высокого Ренессанса все-таки с тавили человеческую личность выше всего. Но на картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане картины. Эта практика пошатнулась в венецианск ом и феррарском искусстве. Уже Джорджоне и Тициан выступили как великие пейзажисты, у которых пейзаж находился в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его фоне человеческими фигурами.
Однако открывателями природы в этом смысле были не итальянцы, но немцы и другие народы европейского Севера. Здесь итальянский Ренессанс тоже отрицал сам себя. Ведь этот Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл до тех пор, п ока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не мо гли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой определенной мере. Что же ка сается Дюрера и Грюневальда, у них изображение человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у ит альянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.
Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре дает такую картину природы: "Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный, завороженный пейзаж выглядит так, словно то лько что схлынули воды всемирного потопа: темнеют бархатно-коричневые скалы, словно покрытые чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей. Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет сквозь таинственн ую лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом молчании высится синий лес. За ним - высочайшие горные вершины, воздушные очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым цветом.
Здесь, как и в картинах Тициана, звучит целая колористическая симфония" (15, 90).
Такое эстетическое чувство природы уже далеко выходило за пределы итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Оказывается, подражать природе тоже нужно было только до известной степени, только в определенной мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски насыщенный путь, уже отрицал сам себя.
Йорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал следующий пейзаж: "Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка. Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога, обозначенная отдельными деревьями
и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от одного старого города, замка или монастыря к другому" (там же, 94).
В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне: "Св. Иероним преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты; их темные, оливково-зеленые
ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С берез свисают серебристо-серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них - сова и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя. Между темными деревьями - сияюще е великолепие равнины, лежащей у подножия Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте" (там же, 95).
Все такого типа картины природы у немецких художников начала XVI в., выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что обычно именуется довольно неопределенным термином "реализм". Дело в том, что эта природа тесно смыкается как
с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова, например, небольшая картина Альбрехта Альтдорф ера 1507 г.: "...под высокими пихтами и скалой - укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в обществе сатира... Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, пе реливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого летнего дня" (15, 96 - 97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с глубокой интимной сердечной настро енностью говорят здесь сами за себя.
Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно-сердечно переживаемого пантеизма. Укажем на картину А.Альтдорфера 1511 г., изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97