Именно принцип красоты и оформленное благодаря этому принципу, т.е. подражающее и подражаемое, являются в боге одним и тем же, поскольку бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия, желаемое и желающее, нераздельн ость света вопреки освещаемым вещам и единство всех вещей в свете, становление и ставшее, потенциальное и актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами и его отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасн ое от другого и прекрасное от себя самого, меньше и больше прекрасное, первообраз и его отражение, добротность (bonitas) частей и добротного целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в божестве ввиду его абсолютной единичности. И ч еловек имеет возможность приближаться к этой единичности.
Для истории эстетики здесь важно ярко выраженное сознание структурно-диалектической цельности эстетического предмета, в которой совпадают все составляющие ее противоположности. Таким образом, эстетика Ульриха Страсбургского, являясь в своем существе томи стской, разъясняет весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
Бонавентура
Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся в науке прозвище Джованни Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух направлениях (см. 58, 283 - 288). Прежде всего он дает еще более насыщенную концепцию формы, которая, хотя раньше не имел а ничего общего с новоевропейским понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела глубочайше продуманный и оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса (а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бонавентура как раз больше всех выражает этот полет ввысь, когда даже каменные главы соборов получают невесомость. Готический взлет навсегда остался не только специфическим, но и неповторимым художественным стилем.
Что касается проблемы формы, то Бонавентура твердо стоит на том, что всякая красота есть форма, а всякая форма есть красота. Для этого ему необходимо дать понятие формы в ее наиболее чистом виде. То, что форма имеет структурно-математическое строение и п отому несет с собой пропорциональность, говорили и многие другие. Но Бонавентура хочет провести точное различие между эстетическим переживанием чистоты формы и другими аспектами ее воздействия на человека. Эстетические переживания чистой формы, по Бонаве нтуре, относятся только к самой же числовой структуре и пропорциональному строению формы. Но можно до некоторой степени отвлекаться от этой структуры формы и переживать только самый факт силового воздействия формы на человеческое сознание. Тогда форма пе реживается не как чисто эстетическая предметность, но как нечто приятное. А если обратить внимание на то, как модифицируется само человеческое сознание под влиянием воспринимаемой формы, как оно углубляется и становится более сильным, тогда нужно говорит ь о полезности воспринимаемой формы для человека. Таким образом, красота, хотя и связана внутренними нитями с приятным и полезным, сама по себе, однако, не есть ни то ни другое, а относится только к числовой и пропорциональной структуре самой формы. Всяк ий, кто занимался историей эстетики Нового времени, несомненно увидит в этой дистинкции чрезвычайно важную проблему, постоянно анализируемую в эстетике всего Нового времени.
Дальнейшее уточнение понятия формы у Бонавентуры заключается в том, что эта форма, взятая в чистом виде, есть предмет интеллектуального восприятия, при котором никакая огромная величина и никакие размеры не подавляют восприятия этой формы, как то бывает
на низших и чувственных ступенях восприятия формы. Поэтому даже божество может быть предметом наслаждения, и это нельзя не считать весьма смелым шагом вперед в развитии учения об эстетической предметности. Едва ли такая смелая и дерзкая мысль формулирова лась раньше, в период сурового средневекового богословия.
Еще более дерзкой мыслью является учение Бонавентуры относительно обязательного отделения формы от содержания. Одно дело - красота изображаемого предмета, как, например, прекрасен святитель Николай, в каком бы виде он ни изображался, - и тут нет никакой
эстетики. Однако совсем другое дело - красота самого изображении, что прямо относится к искусству и к эстетике; чисто художественная сущность данного изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого предмета. Можно, например, прекрасно изобраз ить дьявола, который сам по себе вовсе не является красотой, а только сплошной гнусностью. В этом случае не содержание изображаемого есть чистейшая гнусность, а художественная форма изображения этой гнусности - прекрасна.
В дальнейшем чрезвычайно важным уточнением художественной формы является то, что, во-первых, она прекрасна сама по себе без всякой обязательности быть воплощенной в чем-нибудь ином, кроме нее. Так, оратор или мастер владеют художественными формами даже и тогда, когда они вовсе не осуществляют их практически. Оратору не обязательно употреблять свою прекрасную речь для защиты другого человека, а мастеру нет никакой необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого он владеет. С друг ой стороны, однако, это отнюдь не означает полного отъединения прекрасной формы от других форм и вообще от всего прочего. Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому, что ее окружает. Она и есть не что иное, как система от ношений со всем тем, что ее окружает. Поэтому всякая форма прекрасна только там, где она соответствует структуре окружающей предметности. Глаз хорош на своем месте, и он ничуть не хуже ноги, которая на своем месте тоже прекрасна. Ангел прекрасен в высших сферах бытия, но червяк тоже прекрасен, если его брать в соотношении с соответствующей ему средой.
Наконец, свое замечательное учение о форме Бонавентура доводит до прямого оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Однако художественное изображение зла ве сьма полезно в том отношении, что оно оттеняет и углубляет красоту добра. Целый и неразбитый кубок лучше разбитого, тем не менее разбитый кубок и превращенный отчасти в кубок целый путем искусственного соединения его разбитых частей золотыми или серебрян ыми нитями во всяком случае лучше его разбитых частей, никак между собой не соединенных. И этот разбитый, но восстановленный кубок прекрасен не тем, что он был разбит, но тем, что он восстановлен в виде целого кубка.
Таким образом, чистая форма, которая характеризуется цельной числовой структурой и пропорциональностью, не только отлична от всего просто приятного или просто полезного, но она крепка и сильна как чисто интеллектуальный предмет, она не нуждается ни в чем другом для своего существования, хотя и представляет собою сложную систему отношений с окружающим ее бытием, не боясь даже никакой порчи или зла, поскольку само зло, взятое не в своей субстанции, но в своем изображении (будучи "хорошо распределенным"),
тоже прекрасно. Повторяем, такие смелые и дерзкие мысли, проводимые систематически для определения эстетической предметности, трудно найти в предыдущей истории эстетики. Здесь чувствуется веяние наступающего Ренессанса. Это эстетика проторенессанса. При
таком насыщенном понимании формы она уже не нуждается ни в какой материи, так как все материальное, которое необходимо для нее, она уже вместила в себя, тем самым, конечно, одухотворив эту тяжелую материю и превратив ее в невесомый полет вверх. Специальн о на эту тему говорит общефилософское учение Бонавентуры о восхождении форм.
Согласно учению Бонавентуры, бог созерцается вначале только per vestigium т.е. по тем следам, которые оставляет премудрость и благо бога в чувственных вещах. Однако человеческий дух тут же испытывает неодолимую потребность рассматривать все эти следы как нечто взятое вместе и как нечто целое, но уже без материи. В этом случае vestigium является как бы некоторым "окном", через которое созерцается красота мироздания. Это ощущение уже не per vestigium, но in vestigio. Тем не менее человеческий дух, воодуше вленный дальнейшими обобщениями, рассматривает бытие тоже сначала per imaginem, т.е. при помощи своего умственного представления, а потом in imagine, когда умственное представление остается уже позади, а видится только то объективное, что созерцалось в э том умственном представлении. Но ум и умственные предметы еще отнюдь не являются последними и высшими определениями божественного бытия. Восходя выше всего умственного, человеческий дух начинает видеть то, что существует уже supra se - выше человека и ег о ума.
Здесь гаснут все различия и противоположности бытия, все его отдельные качества и действия, и в человеке возникают тот восторг и то наитие, которые уже несоизмеримы ни с чем раздельным и выше даже самого высокого человеческого ума. Здесь тоже существуют
разные ступени сверхумного восхождения.
Нам кажется, что, когда подобного рода учения мы находим в неоплатонизме, там они являются только естественным завершением учения об уме. Здесь же, на исходе средних веков, подобная иерархия восхождения резко противостоит обычным, вполне раздельным и для тех времен вполне понятным разделениям общего учения об истинах откровения. Это, несомненно, свидетельствует о глубоком самочувствии и напряжении всех способностей человеческого субъекта. И если там, в неоплатонизме, это было только естественным заверше нием платоно-аристотелевской философии и потому для античного мира вполне бесперспективным, поскольку сам этот античный мир приходил к концу, то под пером Бонавентуры, на исходе средних веков и в преддверии величайшей светской культуры, такое учение о во схождении, несомненно, получало субъективистский смысл и, несомненно, тогда было передовым, как передовыми оказывались и многие другие мистические рефлексии эпохи Возрождения. Но покамест это, конечно, только еще эстетика проторенессанса, основанная на х удожественном опыте раннеготического искусства.
Наконец, в целях исторического уяснения значимости эстетики Бонавентуры мы хотели бы сделать еще два небольших замечания, которые в значительной мере относятся также и ко всей той школе XIII в., которую мы сейчас излагаем.
Во-первых, историк эстетики (как и вообще всякий историк) должен прежде всего понять и элементарно просто разобраться в том, что Бонавентура называет экстазом или наитием. Обыкновенно это трактуется как очевиднейший признак средневекового невежества и мр акобесия. Такая субъективно-вкусовая оценка данного историко-философского явления свидетельствует только о нетерпимости историка и о его привычке наклеивать априорные ярлыки на предметы, которые ему не известны и в которых нужно прежде всего разобраться
при помощи тщательного анализа. Когда скрипач, или пианист, или актер, исполняющие сложное художественное произведение, очень долго изучают его во всех мелочах и много раз воспроизводят для запоминания наизусть, то часто бывает так, что, выйдя на сцену,
такой художник-исполнитель настолько увлекается своим исполнением, что уже вполне забывает и ту публику, перед которой он выступает, и то кропотливое изучение всех мелочей художественного произведения, на которые у него ушло столько времени, и, наконец,
забывает даже самого себя, т.е. в буквальном смысле слова "выходит из себя". А ведь это почти обычное явление на наших концертах или в наших театрах, где художественное исполнение стоит на достаточной высоте. И никто не скажет, что это - тьма, невежество или мракобесие. Наоборот, все будут только восхищаться такого рода исполнением. Что же удивительного, если Бонавентура проповедует на высшей ступени философского и эстетического сознания этот "выход из себя", а экстаз в буквальном смысле слова и есть "в ыход из себя", выход за пределы всяких умственных анализов, да и ума вообще, человеческого субъекта вообще? Можно только, блюдя интересы атеизма, утверждать, что самый-то предмет, в отношении которого проповедуется у Бонавентуры экстаз, фиктивен, а потом у и самый экстаз фиктивен. Однако это есть уже оценка XIII в. с точки зрения XX в., а не объективное изложение исторических фактов, как они существовали в свое время. Да и в бытовой жизни горячие и вспыльчивые люди очень часто в буквальном смысле слова з абывают себя, лишь бы только сказать или сделать то, что им хочется. Так мы часто и говорим: "Он вышел из себя", "Он забыл обо всем", "Он уже сам перестал понимать, что он делает" и т.д. и т.п. Никто в этих случаях не говорит о мракобесии, а самое больше е - только о сильной нервной возбужденности. Поэтому, чтобы понять учение Бонавентуры об экстазе, нужно быть только объективным историком и немножко психологом, и все дело разъяснится само собою. А уже потом не будет поздно произвести для такой эстетики
ту или иную оценку и наклеить на нее тот или иной ярлык. Конечно, это относится не только к Бонавентуре, но и ко всем тем многочисленным мыслителям, которые в свое время тоже проповедовали этот "выход из себя".
Во-вторых, в целях точного исторического понимания такого рода экстатической эстетики необходимо учитывать то, что и до Бонавентуры этот экстаз проповедовался во всех исторически известных нам религиях, в том числе и в тысячелетнем католицизме, представи телем которого и оказался Бонавентура в XIII в.
Можно ли сказать, что тут не было ничего нового? Это сказать никак нельзя. Конечно, картины духовной истерии подобного типа были всегда и везде. Но у Бонавентуры мы находим меньше всего непосредственное описание самой картины этого экстатического восхожд ения. Ведь у него, как мы видели, скорее рефлексия над экстазом, теория экстаза, систематически построенная и терминологически закрепленная философия экстаза, а это уже означало некоторого рода выход за пределы экстатической эстетики, рассматривание и из учение ее как бы со стороны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97