Какая от всего этого польза и зачем все это делается? Такие картины уже через несколько лет начинают казаться устаревшими, скучными и все менее интересными.
Но быть может, они хорошо написаны? Допускаю. Когда в наши дни критики стоят перед такими картинами, как полотно Бенжамена Констана или «Прием у кардинала» работы не помню уж какого испанца, они, по обычаю, с глубокомысленным видом рассуждают об «искусной технике». Но как только те же самые критики оказываются перед картиной из сельской жизни или, допустим, рисунком Рафаэлли, они с тем же глубокомысленным видом начинают критиковать технику.
Ты, вероятно, сочтешь мои резкие отзывы несправедливыми, но я никак не могу примириться с тем, что все эти экзотические картины пишутся в мастерской.
Нет, пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается – например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял по крайней мере сотню, я то и больше мух, не считая пыли и песка.
Не говорю уже о том, что, когда в течение нескольких часов тащишь картину через вересковую пустошь и изгороди, ее царапают колючки и т. д., что, когда приходишь на пустошь после нескольких часов ходьбы по такой погоде, как сейчас, ты измучен и вспотел от жары, что модели не стоят спокойно, как профессиональные натурщики, и что эффекты, которые хочешь схватить, меняются в течение дня.
Учитывая тяжкий труд и все тревоги, через которые проходишь, чтобы написать «скорбящего крестьянина» и его хижину, я беру на себя смелость утверждать, что это более долгий и утомительный путь, чем проделывают авторы многих экзотических картин (скажем, «Суда в гареме» или «Приема у кардинала»), разрабатывая свои изысканно-эксцентричные сюжеты.
Ведь в Париже легко получить любую модель – араба, испанца, мавра: нужно только заказать и заплатить. Тому же, кто, как Рафаэлли, пишет парижских тряпичников в их собственных кварталах, приходится куда труднее, и работа его гораздо серьезнее.
На первый взгляд писать крестьян, тряпичников и рабочих – самое простое дело; а на деле в живописи нет ничего более трудного, чем эти обыкновенные фигуры.
Насколько мне известно, не существует ни одной академии, где можно научиться рисовать и писать землекопа, сеятеля, женщину, вешающую котелок над огнем, или швею; зато в каждом мало-мальски крупном городе есть академия с широким выбором моделей для любых фигур – исторических, арабских, времен Людовика XV, короче, не существующих в действительности.
Когда я пошлю тебе и Серре начало серии «Полевые работы» – этюды землекопов или крестьянок, полющих, подбирающих колосья и т. д., вы с ним, вероятно, обнаружите в них недостатки, о которых мне будет полезно узнать и которые я, быть может, признаю и сам.
Спрашивается, знаешь ли ты хоть одного землекопа, хоть одного сеятеля у художников голландской школы? Пытались ли они когда-нибудь написать рабочего? Пытался ли это сделать Веласкес в своем «Водоносе» или народных типах? Нет. Фигуры на картинах старых мастеров не трудятся. Я сейчас как раз корплю над фигурой женщины, которую видел прошлой зимой: она откапывала репу из-под снега.
В нашем веке такие вещи делали Милле, Лермит и вообще живописцы сельской жизни, Израэльс например; они считают, что такие сюжеты прекраснее любых других. В нашем веке относительно мало среди бесчисленных художников таких, кто хочет делать фигуру прежде всего ради самой фигуры, то есть ради формы и моделировки, но даже они не умеют ее представить себе иначе, как в действии, и делают то, чего избегали старые мастера, в том числе голландцы, которые изображают действие весьма условно, – повторяю, они хотят писать действие ради самого действия.
Работать так, чтобы картина или рисунок были изображением фигуры ради фигуры, ради невыразимо гармоничной формы человеческого тела и в то же время ради изображения того, как откапывают репу из-под снега. Достаточно ли ясно я выражаюсь? Надеюсь, что да. Скажи Серре только одно – то, что я могу сформулировать в нескольких словах: у обнаженной натуры Кабанеля, у дамы Жаке и у крестьянки, нарисованной не Бастьен-Лепажем, а парижанином, который учился рисунку в академии, фигуры всегда будут выполнены в одной и той же, иногда очаровательной манере и всегда одинаково правильно с точки зрения пропорций и анатомии.
Но когда фигуру рисуют Израэльс, Домье или, например, Лермит, форма тела будет ощущаться гораздо сильнее и все же – вот почему я упомянул Домье – пропорции будут порой чуть ли не приблизительными, а структура и анатомия вовсе не правильны, на взгляд «академиков». Но все в целом будет у них жить. Особенно у Делакруа.
И все-таки я еще недостаточно ясно выразил свою мысль. Скажи Серре, что я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; скажи ему, что я не хочу, чтобы они были академически правильны; скажи ему, что я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает. Скажи ему, что я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки. Скажи ему, что Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их. Скажи ему, что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда.
Мне пора заканчивать, но я хотел бы еще раз подчеркнуть, что те, кто изображают жизнь крестьян, жизнь народа, пусть даже сейчас они не относятся к числу процветающих художников, могут со временем оказаться более долговечными, чем парижские певцы экзотических гаремов и кардинальских приемов. Я знаю, что человек, который в неподходящий момент нуждается в деньгах, всем неприятен; я могу оправдывать себя только тем, что писать самые обыкновенные на первый взгляд вещи иногда всего труднее и дороже.
Траты, которые я должен делать, если хочу работать, подчас слишком велики по сравнению с тем, чем я могу располагать. Уверяю тебя, если бы не воздух и ветер, закалившие меня не хуже, чем иного крестьянина, я не выдержал бы, потому что на мои собственные нужды у меня ровно ничего не остается.
Но мне для себя и не требуется ничего, как не требуется ничего крестьянам, которые не стремятся жить иначе, чем они живут.
Деньги, о которых я прошу, нужны мне на краски и главным образом на модели. По всему, что я пишу тебе о рисовании фигуры, ты, вероятно, можешь в достаточной мере ясно судить, насколько страстно я стремлюсь к своей цели.
Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по-иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное. Но из этих слов, даже если я прибавлю к ним письменное пояснение, могут быть – я сам это чувствую – сделаны такие выводы, которых я отнюдь не имею в виду. Мне было бы очень, очень желательно не уменьшать расходы на модели, расходы, уже сейчас обременительные для меня, а, напротив, еще немножко увеличить их, потому что у меня совершенно иная цель, чем умение нарисовать «одну фигурку».
Повторяю, фигура крестьянина за работой – только она и есть подлинно современная фигура, душа современного искусства, такое, чего не делали ни греки, ни художники Ренессанса, ни старая голландская школа.
Это вопрос, над которым я думаю каждый день.
Люди подобные Домье заслуживают самого глубокого уважения, ибо они – открыватели новых путей. Простая обнаженная, но современная фигура, какой ее возродили Энне и Лефевр, занимает теперь очень видное место. Бодри, и в особенности скульпторы, как, например, Мерсье и Далу, – это тоже чрезвычайно крупное явление.
Однако крестьяне и рабочие, в конце концов, не разгуливают нагишом; значит, нет никакой необходимости представлять их себе как обнаженные фигуры. Чем больше художников примется за фигуры рабочих и крестьян, тем больше мне это будет по душе. Лично меня сильнее всего привлекает именно эта тема. Письмо получилось длинное, и тем не менее я не знаю, сумел ли я достаточно ясно выразить свои мысли.
Твой визит действительно произвел на меня не слишком утешительное впечатление: сейчас я, как никогда, убежден, что в ближайшие годы тебе грозит больше трудностей, чем ты себе представляешь.
Я продолжаю настаивать, что это – роковое следствие твоего решения направить свою энергию не туда, куда надо, – не на живопись, в которой ты мог бы работать и двигаться вперед вместе со мной…
А ведь совсем недавно ты писал мне, что теперь гораздо больше уверен в достоинствах моих работ…
Сообщаю для твоего сведения точные подробности о моем денежном положении на остаток года.
Мне надо расплатиться с тремя надоедающими мне поставщиками: первому я должен 45 гульденов, второму – 25 и третьему – 30. Эти суммы составляют остаток моей задолженности по счетам, которые в течение года были, конечно, гораздо внушительнее, но которые я все время с максимальным напряжением для себя старался по возможности гасить наличными.
Итак, дефицит – 100 гульденов
Затем арендная плата за ноябрь – 25 гульденов
Теперь предположим, что я получу от тебя в сентябре, октябре, ноябре и декабре 4 х 150 фр. – 600 фр. Таким образом, до нового года у меня остается 350 фр. Прими во внимание и то, что в текущем месяце у меня не остается буквально ничего, а его еще надо прожить.
Таким образом, с августа по первое января, то есть почти пять месяцев, я должен буду жить и писать на 350 фр.
Я уложился бы как минимум в 150 фр. в месяц, хотя и без удобств, но все-таки уложился бы.
Однако на протяжении четырех месяцев мне предстоит еще выплатить 250 фр. за краски и помещение; значит, мою работу будут до такой степени тормозить и затруднять, что я потеряю голову и скажу: «Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!» В этом месяце я без колебаний отдал все, что у меня было, лишь бы утихомирить кредиторов; но безденежье, явившееся следствием этого, достаточно неприятная штука. Последнее слово, которое я могу сказать по этому поводу, таково: если бы работы мои были вялы и неприятны, я счел бы, что ты прав, когда говоришь: «Здесь я ничего не могу поделать».
Два наброска Амстердама, к сожалению, немного повреждены. Они отсырели в дороге, а потом, когда они сохли, дощечки покоробило, на них налипла пыль и т. д. Посылаю их все же для того, чтобы показать тебе, что, пытаясь за какой-нибудь час торопливо передать полученное впечатление, я делаю это с не меньшим чувством, чем тот, кто анализирует свои впечатления и, следовательно, дает себе отчет в том, что делает. Последнее – это, конечно, не то, что просто чувствовать, иначе говоря, получать впечатления: между впечатлением и его анализом, то есть умением разобрать его на составные части и снова сложить, вероятно, существует большая разница. И все-таки написать что-нибудь с ходу очень приятно.
Когда я снова смотрел старые голландские картины, меня особенно поразило то, что большинство их было написано быстро, что такие великие мастера, как Франс Хальс, Рембрандт, Рейсдаль и многие другие, по возможности делали все с первого раза и старались поменьше возвращаться к готовой вещи для поправок.
И заметь вот еще что: если вещь была хороша, они так ее и оставляли. Я особенно восхищаюсь руками у Рембрандта и у Хальса, руками, которые живут, хотя они и не закончены в том смысле, в каком это требуется в наши дни. Пример – некоторые руки в «Синдиках» и «Еврейской невесте», а также у Франса Хальса.
Головы, глаза, носы, рты тоже сделаны с первого мазка, без каких-либо поправок. Унгер и Бракмон отлично передали это в своих гравюрах, сделанных так, что по ним можно судить о манере живописи.
Как необходимо, Тео, смотреть в наши дни старые голландские картины! Французских художников: Коро, Милле и пр. – тоже. Без остальных можно легко обойтись: они сильнее, чем можно предположить, сбивают кое-кого с правильного пути. Главное – писать с ходу, писать столько, сколько можно написать с ходу. Какое наслаждение видеть вот такого Франса Хальса, и как это полотно отличается от тех картин – а их великое множество, – где все тщательно сглажено на один и тот же манер… По-моему, лучше соскоблить неудачное место ножом и начать все сначала, чем делать слишком много поправок…
Но при всем том, Тео, сейчас я нахожусь в чертовски трудном положении. Кто много пишет, тот много тратит, и я чувствую, что крепко сел на мель, а уж к концу месяца мне станет и вовсе худо. Увы, поговорка «L'argent est le nerf de la guerre» справедлива и в отношении живописи. Война, однако, не приносит ничего, кроме горя и разрушения, тогда как живопись порою представляет собой подлинный посев, хотя урожай, конечно, отнюдь не всегда снимает сам художник.
Начнем с начала: то, что ты пишешь об этюде корзины с яблоками, подмечено очень хорошо, но твое ли это собственное наблюдение? Мне почему-то кажется, я, пожалуй, даже уверен, что раньше ты не видел таких подробностей. Как бы то ни было, теперь мы с тобой постепенно приходим к большему взаимопониманию в отношении красок. Вникай в эти вопросы поглубже – это будет тебе полезно, доказательство чему – Бюрже, Мантц и Сильвестр.
Сразу объясню, как был написан этот этюд. Коротко говоря – так: зеленый и красный – цвета дополнительные. В яблоках есть красный цвет, сам по себе довольно вульгарный; рядом с ним – зеленоватые тона. В корзине всего одно или два яблока другого цвета – определенного розового, что сообщает всей вещи правильность. Этот розовый представляет собою смешанный цвет, полученный с помощью комбинации вышеупомянутых красного и зеленоватого.
Вот тебе причина, по которой эти цвета гармонируют друг с другом. К первому контрасту добавляется второй – задний план контрастирует с передним планом: один из них нейтрального цвета, полученного за счет смешения синего с оранжевым;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51