Все они в основном соглашаются, что поскольку цифровая революция разделила содержание (музыку, фильмы, текст) и носитель (CD, видеокассеты, книги), иными словами, поскольку информация и способ ее передачи – это теперь разные вещи, то тем дистрибьюторам, которые не могут приспособиться к новому цифровому рынку, и их посредникам придется туго. В результате медиа-компании, в особенности фирмы звукозаписи, пытаются сделать цифровую продукцию такой же, как и физическая, использовать защиту от копирования данных. Но, говорит Гриффин, «цифровой поток безразличен к привратникам».
Однако если и есть что-то, с чем согласны сторонники любой из трех точек зрения, так это то, что создателям нужно платить за их труд. Даже те, кто искренне верит, что обмен записями в пиринговых сетях и коллективное прослушивание должны заменить музыкальную индустрию, считают, что создателям музыки нужно платить.
Так было всегда. Сэмми Кан, один из Зала славы авторов текстов песен, автор таких хитов, как «All the Way» и «Call Me Irresponsible», на вопрос: «С чего начинается песня – с музыки или со слов?» любил отвечать: «Ни с того ни с другого – с телефонного звонка». Когда Коула Портера спросили, откуда он черпает вдохновение, он ответил: «Единственный источник вдохновения – телефонный звонок от продюсера».[11-5] Деньги все еще являются одним из самых мотивирующих факторов.
Если музыка и искусство будут в свободном доступе, кто будет платить музыкантам и художникам? Гриффин, один из главных сторонников введения бланкетного лицензирования для музыки, говорит: «Мы создаем некую массу денег и находим способ честно ее разделить, и мы предоставляем людям возможность неограниченного выбора за определенную плату. Цивилизованное общество не может долго терпеть, если творческий подход, искусство или наука теряют финансовую поддержку».
Идея бланкетного лицензирования довольно проста, но здесь, как и везде, дьявол кроется в деталях.[11-6] При вводе бланкетного лицензирования любители музыки должны будут платить некий налог или фиксированную сумму за доступ в Интернет (вне зависимости от того, скачивают они что-то или нет), за MP3-проигрыватели или за чистые записываемые CD. Обмен музыкой в цифровом формате станет легальным и будет активно поощряться, всем будут доступны бесплатные песни. Чем чаще скачивают песню, тем больше получает ее автор. «Давайте отменим контроль, но начнем собирать деньги», – говорит Гриффин, который считает, что такие меры добавят около 10 % к среднему счету за кабельное подключение к Сети. Он сравнивает этот план с одноразовой платой за посещение парка аттракционов.
Существуют разные концепции введения бланкетного лицензирования. Некоторые применимы только к музыке, а некоторые – к любому контенту в цифровом формате, включая фильмы, телепрограммы и порнографию. Гриффину больше по душе система добровольного выбора, которая строится на внутренних переговорах в индустрии, а не на государственных решениях. Гриффин считает, что, если это не сработает, правительство должно будет навязать определенное решение. EFF и некоторые известные академики поддерживают именно этот подход, который называют принудительной лицензией или лицензированием, установленным законом.
В качестве доказательства своей правоты сторонники этого подхода приводят примеры случаев, когда правительство вмешивалось в дела музыкальной индустрии именно таким образом. В 1909 году Конгресс США создал систему лицензирования, при которой кто угодно мог создать кавер-версию песни без разрешения со стороны автора оригинала при условии, что они платили автору определенную фиксированную сумму с каждой проданной копии. Именно поэтому лично вы совершенно свободно можете стать миллионным музыкантом, записавшим кавер-версию «Louie, Louie». «Лос-Анджелес и Голливуд построены на лицензировании, и они умрут без него», – утверждает Гриффин. Через некоторое время правительство ввело схожие принудительные лицензии для радио и кабельного телевидения. Гриффин спрашивает: «Вы можете себе представить альтернативную систему, когда радиостанция должна обращаться к каждому обладателю прав на песню за разрешением поставить ее в эфир?»
Это предложение интригует, над ним нужно серьезно подумать. Оно решает проблему пиринговых сетей в один миг, делая их легальными, дает музыкантам возможность зарабатывать деньги и уничтожает склонность фирм звукозаписи к пагубным формам защиты от копирования, не позволяющим людям проигрывать законно приобретенную музыку на тех устройствах, на которых они хотят ее слушать. Небольшая дополнительная плата за чистые записываемые CD, например такая, какую ввели в Канаде в качестве компенсации для музыкантов, кажется вполне оправданной мерой.
Но лично мне пока не хочется записываться в сторонники теории принудительной лицензии, и не только из-за непреодолимых трудностей вроде разделения доходов, принудительного введения дополнительной платы для третьей стороны, проблем с введением этой технологии на мировом уровне или попыток убедить людей в том, что они должны платить больше денег, чтобы Дженнифер Лопес или Бритни Спирс было на что жить.
Сейчас мы все еще на ранней стадии развития цифровых форматов. Наше понимание и отношение к обмену музыкой и другими видами искусства еще не сформировались полностью. Готовы ли мы расстаться с представлениями, согласно которым потребители хотят покупать музыку и платить за искусство? Вряд ли. В 2003 году граждане США потратили около 12 миллиардов долларов на музыкальные CD. В магазине Apple iTunes бизнес процветает и расширяется, а конкуренты работают над созданием аналогичных сервисов. Если успех Apple и радужные перспективы развития служб типа Musicmatch и Rhapsody о чем-то нам и говорят, так это о том, что покупателям нужна музыка в разных форматах. Это уже учтено в киноиндустрии: там есть выбор между кинотеатром, DVD, платой за просмотр, кабельным, спутниковым и обычным телевидением. Теперь такой же набор форматов нужно создать для музыки.
Как сказал Гриффин, эпоха «проталкивания» сменилась эпохой «выбора». Исторический опыт показывает, что новые технологии не только разрушают старые бизнес-модели, но и приносят новые рыночные возможности. Инновации или смерть – мантра мира высоких технологий и пугающая идея для любой индустрии. Но такова беспощадная истина.
Пусть расцветут тысячи бизнес-моделей.
Стремится ли музыкальная индустрия к самоуничтожению? Стоит призадуматься.
Время от времени самые интересные инновации в мире музыки приходят не из музыкальной индустрии, а извне – от компаний, разрабатывающих музыкальную технику, музыкальное программное обеспечение. И из андерграунда.
Простейший пример – последний писк моды, захватившей недавно США, – мэш [mash-up]. Этот жанр принес в мир поп-музыки, становящейся все более стерильной, нотку игривости и изобретательности. Мэш – это песня-гибрид, в которой смешано две разные песни: обычно вокал из одной и музыка из другой. Результат – новое звучание: одновременно и знакомое, и абсолютно новое. Такие странные смеси, как Ramones и Abba, Chuck D. и Херб Альперт, Уитни Хьюстон и Kraftwerk, Мисси Эллиотт и Джордж Майкл, появились в британских клубах в 2002 году и начали проникать в американские клубы где-то год или два назад. Мэш – работа подпольных диджеев и любителей, которым легко черпать материал из поп-культуры и создавать домашние ремиксы на собственных компьютерах.
Мэш – это, если угодно, урезанная версия ремиксовой революции.
Естественно, настолько инновационная форма искусства должна быть незаконной. Такую музыку можно услышать в клубах, купить в подпольных магазинах, скачать из Kazaa или даркнета. Но вы не найдете ее на обычном радио. Фирмы звукозаписи бомбардировали несколько британских радиостанций письмами с предписаниями о прекращении противоправных действий, в которых требовали ни в коем случае не проигрывать нелегальную мэш-музыку. Большая часть мэш-музыки создается без расчета на прибыль, ради творческой реализации и нового звука, так что разрешения на ротацию авторы получают редко. Неудивительно, что мэш-дуэту 2manydjs пришлось потратить год на то, чтобы получить право выпустить диск, на создание которого ушла неделя. Треть их запросов была отклонена, а те разрешения, которые они получили, не позволяли им выпустить альбом в США.
Несколько коммерческих мэш-композиций все-таки прорвались, и первыми стали совместный проект Run DMC и Aerosmith «Walk This Way» в 1986 году и ремикс а капелла сингла Сюзанн Вега «Tom Diner», сделанный DNA в 1990 году (два британских продюсера танцевальной музыки не смогли заставить ее фирму звукозаписи ответить на звонки и выпустили нелегальную версию. Адвокат хотел подать в суд, сама Сюзанн – нет. Стороны договорились о лицензировании, и сингл вышел на первые позиции в чартах). В 2002 году Nike заказала голландскому диджею JXL музыку для их новой рекламной кампании, приуроченной к чемпионату мира по футболу. JXL добавил немного техно в малоизвестный трек тридцатилетней давности, «A Little Less Conversation» Элвиса, и этот танцевальный ремикс добился первой позиции в британских чартах. Однако в статье, посвященной мэш, в New York Times прозвучало предупреждение: «Такого рода вещи станут просто невозможны, если управление цифровыми правами станет повсеместным явлением».[11-7]
В последнее время создание мэш-музыки становится популярным хобби. Фанаты популярной певицы Бьорк распространили в Сети сотни ремиксов на ее композиции, которые иногда были лучше оригиналов. В 2004-м Дэвид Боуи устроил конкурс на лучший мэш, в котором участники должны были соединить вместе две песни Боуи. Победитель получил Audi Sports Coupe. Интерактивные программы в Интернете позволяют находить песни, накладывать их друг на друга в виртуальном микшере и прослушивать результат. Мэш-лицензия Creative Commons дает разрешение на использование контента для творчества, но не позволяет распространять полные копии лицензионного контента.
Звукозаписывающие компании должны были бы стать главными фанатами мэш-музыки, поскольку она дает новую жизнь старым группам и забытым записям. Музыкальный критик Питер Рохас предлагает: «Вместо того чтобы угрожать создателям мэш исками, было бы намного эффективнее сотрудничать с ними, покупая лучшие из ремиксов и выпуская их как коммерческие записи… Индустрия могла бы даже ответить выпуском специальных наборов „сделай сам“, которые включали бы необходимое программное обеспечение и записи, которые можно использовать».[11-8] Но потерю контроля над домашними записями, по-видимому, невозможно стерпеть. Поэтому звукозаписывающие компании, вооруженные законами об авторских правах, смогли сделать мэш-музыку сравнительно малоизвестным «контрабандным» жанром.
Пока не настал февраль 2004 года.
В тот месяц произошло кое-что необычное. Сотни веб-сайтов объявили двадцать четвертое февраля «серым вторником» в знак протеста против иска, поданного против малоизвестного лос-анджелесского диджея Danger Mouse, который выпустил в музыкальном подполье альбом. Его «Grey Album» («Серый альбом») стал для широких масс введением в культуру бутлегов. Двадцатишестилетний Danger Mouse, он же Брайан Бертон, использовал кусочки песен из «Белого альбома» Beatles (как знает каждый поклонник, официально носящего название «The Beatles») и речитатив из «Черного альбома» рэпера Jay-Z. Этот мэш получил широкое признание как среди критиков, так и среди поклонников, за новаторский подход в смешении жанров. Звукозаписывающая компания Jay-Z была только рада уступить права, но EMI, которой принадлежат права на записи Beatles, была недовольна и предприняла шаги по прекращению распространения альбома (Майкл Джексон, владелец сборника текстов песен Beatles, не разрешил использовать записи их музыки). Danger Mouse распространял альбом среди членов хип-хоп-сообщества, но к тому времени, как он согласился с требованиям EMI уничтожить все непроданные копии альбома, музыка уже вовсю циркулировала в Интернете, и уже через месяц более сотни тысяч человек скачало двенадцать нелегальных песен из Сети.
«Создавать мэш – это просто, – рассказывал Danger Mouse на конференции Web 2.0, которая проводилась в Сан-Франциско в октябре 2004 года. – Нужны годы, чтобы научиться играть на гитаре и писать собственные песни. Потребуется несколько недель, чтобы научиться обращаться с вертушкой и своей игрой заставлять людей танцевать и смеяться. И нужно всего несколько часов, чтобы создать что-то хорошее с помощью какой-нибудь программы. И поскольку это несложно, все сразу берутся за это и начинают творить. Я не могу понять, почему это незаконно». Что касается влияния новых технологий на музыку, Danger Mouse сказал следующее: «По какой-то причине мы [музыканты] считаем, что нужно быть миллионером, чтобы заставить людей улыбаться. Но я не особо волнуюсь, потому что скоро это закончится. Скоро не будет рынка для людей, которые заставляют других улыбаться, потому что наши ребята будут делать это бесплатно».
На саммите Future of Music 2004 года, проходившем в Вашингтоне, округ Колумбия, Сюзанн Вега сказала: «Мне кажется, что ди-джей Danger Mouse, взяв что-то от одной эпохи и что-то – от другой, играл на культуре, как на инструменте. Это искусство».
Это нашумевшее дело с «Grey Album» помогло сделать несколько открытий. Оно показало, что пиринговые сети и даркнет могут обойти любой приказ. Оно проявило массовый интерес к занятию, которое до той поры оставалось в тени. И, что важнее всего, оно показало, что, несмотря на наше стремление защищать права музыкантов и контролировать любое использование их работ, новая цифровая реальность дает понять, что океан соединений и текучесть медиа-контента делают такого рода контроль в дальнейшем невозможным. Оцифровка размыла ранее четкие границы того, что можно контролировать.
Вместо того чтобы пытаться повернуть время вспять, мы должны исследовать пути культуры в духе «сделай сам», чтобы служить как музыкантам, так и публике. Лоуренс Лессиг, к примеру, считает, что нужно ввести бланкетное лицензирование для ремиксов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51