Здесь нет речи о какой-либо последовательно проводимой программной обрисовке. Начало всегда намекает на что-то, но, однако, в большинстве случаев намек находит выражение лишь в скрытой, в символической форме. Исходным пунктом фортепьянных пьес Шумана могло быть и какое-либо литературное воспоминание. Одна из наиболее характерных идей Жан Поля нашла свое символическое выражение в образе бабочки. По его представлению, мысли поэта возникают подобно бабочкам, вылетающим из куколок. Название одной главы его книги «Мальчишеские годы» – «Танец личинок» – сразу же давало мысль о форме музыкального произведения. Так родилась фортепьянная пьеса Шумана «Бабочки» (опус 2).

Наряду с Жан Полем фортепьянные произведения Шумана носят следы его другого литературного вдохновителя – Э. Т. А. Гофмана. «Крейслериана» (опус 16) и «Ночные пьесы» (опус 23) были вызваны к жизни фантастическим миром Гофмана. Со страниц «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганна Крейслера» и «Житейских воззрений кота Мурра» вставал образ неисправимого идеалиста капельмейстера Крейслера, защищающего свои воззрения в постоянных спорах с прозаическим, трезвым котом Мурром. И если публика в герое романа узнает самого Гофмана или дирижера Л. Бёнера, личного знакомого Шумана, радость композитора только возрастает: ведь это смешение фантазии с действительностью родственно его собственной поэтической натуре. У своего любимца – Жан Поля Рихтера и у Э. Т. А. Гофмана учится Шуман созданию фантастического, волшебного мира таинственных загадок, мгновенных настроений и пронизанной порхающими мыслями и намеками поэзии.
В «Ночных пьесах» также чувствуется литературный источник: они были вызваны к жизни «Фантазиями в духе Калло» Гофмана. Литературные переживания смешиваются с теми впечатлениями, которые вызывает у Шумана природа. Сам Шуман писал, что некоторые номера из «Бабочек» были им сочинены в живописных окрестностях Гейдельберга.
На страницах напоминающего дневник фортепьянного альбома увековечил Шуман важнейшие события своей жизни, важные встречи, вспыхнувшую любовь. Подобным образом возникли и Вариации «Abegg». Друг Шумана Тёпкен рассказывал, что странную фамилию Абегг носила молодая девушка из Мангейма, в которую был влюблен один из друзей Шумана. Возможно, и сам композитор был знаком с нею. Быть может, с этим именем связана юношеская страсть Шумана, но его привлек также музыкальный смысл фамилии девушки, который, будучи перенесен с букв в звуки, дал тему А, В, Е, G, G.
Шуману, безусловно, была знакома фуга «BACH» великого лейпцигского композитора, бывшего его идеалом, последние страницы «Искусства фуги», и, вероятно, он знал и о постоянно повторяющемся в творчестве Моцарта четырехзвучном мотиве визитной карточки. Но и без этого примера со стороны великих предшественников кажется совершенно естественным, что Шуман находил удовольствие в такого рода фантазировании, в отыскивании скрытого за символами смысла. Это полностью соответствовало его поэтической натуре и литературным наклонностям. Поэтому не случайно, что он повторил этот прием на страницах «Карнавала» (опус 9). Вдохновительницей в данном случае была Эрнестина фон Фриккен, первая большая любовь Шумана.

Из письма матери:
«…Эрнестина – дочь богатого барона фон Фриккен, мать ее – графиня Цедвич. Это прелестная, чистая, детская душа, нежная и чувствительная, с искренней любовью привязанная ко мне и к любым проявлениям искусства, исключительно музыкальная натура. Короче, совершенно такая, какой бы я хотел видеть свою жену. И я шепну тебе, моя добрая матушка, на ухо: если бы будущее поставило бы передо мной вопрос – кого ты изберешь? – я ответил бы уверенно: ее. Но так как это еще далеко, я уже сейчас отказываюсь от надежды на более тесную связь, хотя, быть может, и мог бы легко достичь ее!…»
Из письма Шумана Кларе (1838 г.)
«…Эрнестина – самая добрая девушка из всех, что когда-либо жили на свете. Она, думал я, это она. Она спасет тебя. Я хотел всеми силами уцепиться за женское существо. И мне стало легче – она любила меня, я видел это. Ты знаешь все: что мы расстались, что мы переписывались, были друг с другом на „ты“ и т. п. Это было зимой 1834 года. Но когда она уехала, а я начал размышлять, чем все это может кончиться, когда я узнал о ее бедности, – а ведь я сам, несмотря на все свое прилежание, достиг еще немногого, – я не увидел ни цели, ни помощи. К тому же я узнал о несчастливо запутанных семейных обстоятельствах, в которых находилась Эрнестина, и на меня произвело очень плохое впечатление, что она так долго умалчивала о них. Все это вместе взятое – Вы можете осудить меня за это, – но я должен признаться, – привело к тому, что я стал с ней холоднее. Мне казалось, что моя карьера художника оттесняется на задний план. Образ, за который я цеплялся в поисках спасения, преследовал меня в моих снах, как призрак. Я должен был бы, как ремесленник, работать ради ежедневного куска хлеба. Эрнестина была бы не в состоянии зарабатывать сама. Я еще раз говорил об этом с моей матерью, и мы оба пришли к заключению, что после многих забот это привело бы лишь еще к новым…»
Не удивительно, что «Карнавал», мысль о котором в эти месяцы созревала в Шумане, был построен на звуковом символе, содержавшем буквы, входившие как в его имя, так и в название родного города Эрнестины – Аш (ASCH).
В 1837 году Шуман писал Мошелесу:
«…«Карнавал», в большей своей части, возник по определенному случаю и построен на трех или четырех фразах, варьирующих ноты ASCH … в том городе у меня была музыкальная подруга, и эти же звуки странным образом являются единственными музыкальными звуками из моего имени…»
Идеи и источники в «Карнавале», следовательно, повторяются. Впечатления от литературы, от символически звучащего имени, непосредственно взятые из жизни переживания и столь благоприятными для фантазии поэтическими рамками, образуют цикл танцевальных сцен, составивших «Карнавал».
Это же связывает первые фортепьянные пьесы Шумана в единый букет. Символическая тема Вариаций «Abegg» связывает их с «Карнавалом» Общей рамкой для «Бабочек», «Карнавала» и «Венского карнавала» служит бальный зал. «Интермеццо» и «Каприччио» обязаны своим возникновением впечатлениям от различных музыкальных стилей. За «Бабочками», «Крейслерианой» и «Ночными пьесами» одинаковым образом стоят литературные впечатления. Общие настроения от картин ночи вызвали к жизни многие номера из «Ночных пьес» (опус 23) и «Фантастических пьес» (опус J2). Все страницы этих музыкальных альбомов и прежде всего «Новелетты» и «Танцы давидсбюндлеров» представляют собой музыкальное выражение дружеских бесед тридцатых годов, совместно осуществленных или еще стоящих перед осуществлением планов и мечтаний. Через 15 лет, вспоминая эти, тогда уже далекие времена, композитор в своем «Альбоме для юношества» вновь находит этот же тон. Жизнь и личные переживания непосредственно пульсируют в этих сочинениях. И подобно тому, как это было с более мелкими произведениями для фортепьяно, с вариациями и листками из альбома, на заднем плане сонат также нередко стоит открытое, определенное впечатление, символическая мысль или чувство.

«Музыка – единый крик о тебе», – пишет Шуман Кларе Вик о сонате фа диез минор. Соната фа минор зародилась в трагические месяцы, когда Шуман, просивший разрешения жениться на Кларе, получил от Вика резкий отказ. О связанных с этим отказом переживаниях говорит и звучащая признанием вариационная часть сонаты, написанная на тему клариного Андантино. Так что не приходится долго искать причины чувства отреченности, излучаемого первой и заключительной частями этой сонаты. Любовное потрясение и абстрактный символ Бетховена-художника, в памяти и наследии которого Шуман надеется почерпнуть спокойствие и новые силы, скрываются и в мире настроений Фантазии до мажор. (Фантазия была написана Шуманом по случаю открытия памятника Бетховену в Бонне.) В создании этого произведения участвует и литературный элемент. В качестве эпиграфа к нему композитор выписывает над названием четверостишье Фридриха Шлегеля:
Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху
Другим женским образом, игравшим важную роль в жизни Шумана того времени, была Генриетта Фойгт. В своем «Собрании сочинений» Шуман вспоминает о ней:
«…В кругах любителей искусства, возникших в нашем городе в начале 1834 года, Генриетта Фойгт, наша рано усопшая приятельница, занимала особое место. На этих страницах я должен в нескольких словах упомянуть о той, кому обязаны своим возникновением те общества, к которым ушедшая от нас проявляла столь живой интерес, главным образом, при содействии своего учителя и друга Людвига Шунке. До знакомства с этим превосходным художником Генриетта Фойгт была сторонницей преимущественно более старой школы. Будучи в Берлине ученицей Людвига Бергера, она с восторгом предпочитала играть преимущественно сочинения этого композитора и, кроме него, – только Бетховена. Мы знали это, и прошло много времени, прежде чем Флорестан, только с трудом общавшийся с так называемыми „бетховенистками“, вместе с Шунке завязал более близкое знакомство с ней, принесшее нам позднее множество приятных переживаний. Любителю искусства достаточно было вступить в ее жилище, чтобы почувствовать себя там дома. Над роялем висели портреты обоих названных композиторов; к услугам желающих была отборная музыкальная библиотека. Все выглядело так, словно хозяином в доме был музыкант, а музыка – верховной богиней. Одним словом, хозяин и хозяйка улавливали малейшие желания музыкантов. В этом смысле многие, пришедшие сюда сперва как чужие и незнакомые, вспомнят этот дом. Шунке вскоре совсем обжился здесь. Он привлек внимание Генриетты к новому направлению, заявившему о себе после смерти Бетховена и Вебера. Так она взялась за Франца Шуберта, а уж если кто-либо и обладал даром возбуждать музыкальные симпатии, то это он со своими сочинениями для игры в четыре руки, сочинениями, которые объединяют души быстрее, чем слова. Рядом с Шубертом появились Мендельсон и Шопен. Волшебное очарование первого довело эту женщину до преклонения перед ним, в то время как сочинения второго она предпочитала скорее слушать, чем играть сама. Другим гостем дома был придворный советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы своей приятельницы о жизни и делах молодых художников и через ее игру знакомился с их творениями. В довершение к этому она состояла в оживленной переписке со многими известными деятелями искусства и с симпатией относилась и к иностранным художникам. К сожалению, из этой оживленной жизни слишком рано был вырван тот, кто, в основном, вызвал ее. Болезнь Людвига Шунке в ходе 1834 года принимала все более угрожающий оборот. Он не легко мог бы найти более верную сиделку, чем наша приятельница, и если человеческие руки могли бы отвести смерть, это были бы ее руки, которые до последнего вздоха умирающего приносили ему утешение и ободрение. Умер он молодым, как художник он не достиг своей цели, но он любим и не забыт многими. После того еще многие стучались в двери знакомого гостеприимного дома, завязывались новые связи, однако ни одна из них не смогла превратиться в столь сердечный и значительный союз. Звук лопнувшей струны был слышен еще долго. Примерно пять лет спустя умерла и наша подруга, от той же самой болезни, которую природа столь добросердечно скрывает от своих избранников, что они полагают свои силы день ото дня возрастающими, и столь удивительно обманывает больных… что чахоточные лишь редко верят в свою смерть. Она утешала себя надеждами на новую жизнь. Но до последнего мгновения сохранила она ту же любовь к музыке, ту же жертвенную привязанность к своим учителям, выражавшуюся даже в таких мелочах, что она часто сама покупала цветы или фрукты, чтоб тайно или открыто послать их какому-либо почитаемому ею художнику. Так она часто посылала венки на могилу Шунке, а еще раньше поставила на нее надгробный камень. Так появлялась она повсюду, где речь шла о музыке и музыкантах. Исключительно благоприятные условия, в которых она находилась, и ее супруг, никогда не препятствовавший ее любимым мыслям, помогали ей в этом…»
Наряду с любовью к двум этим женщинам, большое значение в жизни Шумана во второй половине 30-х годов имело его знакомство с Мендельсоном и Шопеном. Мендельсона Шуман впервые увидел в августе 1835 года в лейпцигском концертном зале Гевандхауз. Через Генриетту Фойгт он познакомился с ним. Мендельсон в сентябре того же года окончательно переселился в Лейпциг. Начиная с этого времени оба композитора часто встречались. Шуман высоко ценил исключительный ум Мендельсона, его глубокие знания и редкую способность правильно оценивать произведения искусства. Его похвала была для Шумана важнее всего. Шуман ценил как в жизни, так и в искусстве Мендельсона законченное совершенство, классическую умеренность и ценил тем больше потому, что чувствовал, как этих качеств не хватает ему самому. Это же было, по-видимому, причиной одного замечания, в котором Шуман сравнивал мендельсонову игру на фортепьяно с моцартовской. Он видел в Мендельсоне вундеркинда, на которого гениальные решения сыпались сами, как зрелые плоды, и одновременно образованного музыканта, которому послушно покоряется любая музыкальная форма.
Впоследствии Шуман в своих воспоминаниях дал следующий образ Мендельсона
«Глубокий смысл во всем, что он делал и говорил, от мелочей до великого.
Его суждения о музыке, а именно о музыкальных произведениях, – самые верные и раскрывающие их глубочайшее ядро изо всех суждений, какие только можно себе представить.
Мгновенно и повсюду узнавал он ошибку, ее причину и воздействие.
Его похвала была для меня всегда самой высокой наградой, он был для меня самой высокой, последней инстанцией.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19