https://wodolei.ru/catalog/rakoviny/
Примем вышесказанное как предположение, как попытку объяснить неясный, часто прерывистый путь Листа-композитора тем, что в нем преобладал гений виртуоза. Но я твердо уверен, что если бы Лист столько же времени, сколько он отдал своему инструменту и другим мастерам, посвятил бы сочинению и себе самому, из него вышел бы и значительный композитор…»
Позже, быть может, из-за вполне вероятного соперничества между Кларой и Листом (слава Листа отодвигала несколько в тень всех других пианистов), отношения супругов Шуман и Листа характеризовались холодной сдержанностью. Но в этом случае Лист показал себя более великодушным и верным. Он включает в свои программы «Карнавал» и другие произведения Шумана, считая себя обязанным популяризировать их, хотя публика находила фортепьянную музыку Шумана весьма непонятной и принимала ее холоднее, чем произведения самого Листа или модные в то время виртуозные и салонные сочинения. Приняв на себя руководство веймарской Оперой, Лист в 1849 году включает в программу юбилейных празднеств, посвященных Гете, III часть «Сцен из „Фауста“. В 1852 году он ставит мелодраму Шумана, написанную на текст „Манфреда“ Байрона, а в 1855 году – единственную оперу Шумана „Геновеву“. В 1836 году Шуман посвящает Листу свою Фантазию до мажор, Лист же посвящает Шуману свою сонату си минор, написанную в 1852-1853 годах. Лист высоко ценил творчество Шумана и многое сделал для его популяризации. Он видел в нем руководящую фигуру того движения, которое в 30-40-е годы способствовало мощному развитию немецкой музыки. Но как видно из собрания сочинений Листа, он не был согласен со стремлением Шумана сохранить классические традиции с его попытками объединить новую романтическую поэзию с миром классических форм.
Шуман также очень ясно оценивал творчество Листа. Он хорошо видел слабости последнего и критиковал в первую очередь то, что было ему чуждо и не соответствовало его собственным эстетическим воззрениям. Шуман находил Листа недостаточно немецким, считал, что музыка Листа стоит гораздо ближе к французской неоромантической школе, чем к направлению, которое представляли Вебер, Шуберт и Мендельсон. Стиль Листа часто казался Шуману эклектическим, недостаточно индивидуальным, а крайности его были ему чуждыми. Но в первую очередь композиторов разделял исключительно литературный, вдохновленный стоящими вне музыки переживаниями, программный характер листовской музыки. В музыке Шумана связь с литературой означала лишь то, что за формами его произведений стояла «поэтическая мысль». Намеки и образы, тесно связанные частично с реальным внешним миром, частично же со стоящим вне музыки миром фантазий пронизывают его сочинения, в особенности его фортепьянную музыку. Но словесное выражение содержания музыки было у Шумана лишь последним моментом поэтического творчества. В своем «Собрании сочинений» он часто касается этого вопроса:
«…Пояснительные надписи к музыкальным произведениям, которые в последнее время получили большое распространение, не раз осуждали и порицали, говоря, что хорошей музыке подобные указания не требуются. Это правда, хотя от пояснений музыка ничего не теряет, и вместе с тем для композитора они наиболее верный способ избежать искажения характера его сочинения. Ведь пользуются этим поэты, пытаясь смысл целого стихотворения вложить в название, почему же этого не делать музыкантам? Только эти словесные намеки должны быть остроумными и тонкими. Именно в этом будет проявляться образованность музыканта.
…Что в том удивительного, если композитор, играя в кругу добрых друзей, пораженный, словно молния, блеснувшей мыслью, внезапно воскликнет: «Нельзя ли той или этой вещи дать подходящее название и разве не выиграло бы от этого неописуемо все сочинение?» И в восторге композитор выписывает большими буквами название данной вещи.… Ошибаются те, кто думает, что композиторы берутся за перо и бумагу с печальным намерением то или иное выразить, обрисовать, живописать. Но все же не следует принижать роль случайных внешних влияний и впечатлений… Остается главный вопрос: выражает ли музыка что-нибудь сама по себе, без текста и пояснений и, прежде всего, заключено ли в ней содержание…»
В немецкой, а еще чаще французской эстетике того времени много и часто говорилось о внутренней связи между музыкальным и живописным изображением. Это было исходным пунктом для мысли о программном музыкальном изображении. В эстетических воззрениях Шумана эта мысль звучит гораздо более тонко и в переносной форме. С одной стороны, он выходит за рамки связи между музыкой и живописью и говорит об общности основных принципов для всех видов искусства, с другой, он видит сходство между различными видами искусств не в идентичности форм, а в типичности метода «отражения действительности», в идентичности основных эстетических принципов.
«…Эстетика одного искусства та же, что и другого; только материал различен», – писал он.
Эта идентичность, однако, ни в коем случае не означает, что границы между отдельными видами искусства могут расплыться, исчезнуть. Для взглядов Шумана весьма характерна известная предубежденность по отношению к программной музыке, причем именно в самый романтический период его жизни. Столь близка была его сердцу мысль, что музыка сама по себе, своими собственными средствами способна дать совершенное художественное изображение, что дважды он высказывает довольно-таки дикую мысль об опере без текста.
«Это было бы столь же драматично, – пишет он, – как музыка с текстом».
Творчество Листа окончательно соединило европейскую музыку с литературой, со стоящей вне музыки программой. Программой музыки Шумана является безостаточное отражение в ней его собственной поэтической души. Для него программа – скорее чувство, чем мысль, скорее намек, чем определение. В музыке же Листа мир, стоящий вне музыки, вторгается с решительной силой, живописные элементы приобретают в ней все больший вес по сравнению с чисто музыкальными. Эта разница обусловлена также и тем, что Шуман был мечтательной, глубоко лирической натурой, Лист же в одном лице совмещал актера, оратора и народного трибуна, который в полный голос, с пафосом и широкими жестами разыгрывает драму на мировой сцене. Это отношение к программной музыке, хотя и не является единственным фактором, определившим мир музыкальных форм обоих композиторов, тем не менее оказывает на него определенное влияние. Лист, последовательно придерживаясь программы, выражающей определенную мысль, пришел к такому новому жанру как симфоническая поэма, к типу одночастной сонаты и к концепции концерта с вариациями для фортепьяно. Шуман же, отграничивая себя от программного изображения листовского типа, пусть непроизвольно, но придерживается старых форм. Живописные элементы соединялись в его произведениях, как и у Шпора или Мендельсона, с симметрией и чувством пропорции, коренящимися в старых формах. Начиная с 1841 года, после десятилетия, посвященного сочинению фортепьянной музыки и песен, классические пропорции и чувство формы все сильнее пронизывают творчество Шумана. Об этом, кроме симфоний, свидетельствует и камерная музыка, написанная в 1842 году.
Публика, оказавшая в свое время весьма холодный прием фортепьянным сочинениям Шумана, теперь приходит в восторг от его симфоний и камерных произведений. Беспрерывно растет и слава Клары как пианистки. Молодые супруги, окруженные всеобщей любовью, живут очень счастливо. Первого сентября 1841 годапоявляется на свет их первый ребенок.
«Дорогая мама,
Вы теперь бабушка – самой милой, прелестной девочки. Что за радость у нас в доме. Но и два тяжелых часа, доставившие Кларе много страданий. Однако она совсем здорова и совершенно счастлива. Ребенка принял гофрат Юнг, тот же, что принимал Клару. Если бы Вы были здесь, Вы смогли бы увидеть собравшихся вместе счастливцев. Тетушка преданно помогала, она пришла уже в 4 часа утра. Первые серьезные признаки появились еще вчера вечером, утром, около 6, начались схватки, а в двадцать минут одиннадцатого маленькое существо уже было здесь. Первый крик – и мы со слезами упали друг другу в объятия. Клара сама была, как новорожденная.
Адье, любимая, добрая матушка моей Клары, бабушка моей – как ее нам назвать?
Напишите нам тотчас же.
Ваши счастливые дети».
Два года спустя они с радостью встретили рождение второй дочери: 4 апреля 1843 года в их доме в Лейпциге прозвучал первый крик маленькой Элизы.
К этому периоду относится и серия совместных концертов Роберта и Клары. В феврале-марте 1842 года они совершают поездку по маршруту Бремен – Ольденбург – Гамбург.
«Бремен, 1842, 22 февраля.Из всех музыкальных знакомств в Бремене самое интересное знакомство с Римом… он хорошо проштудировал мою симфонию.
23 февраля.Утром репетиция в прекрасном концертном помещении. Хорошо сыгравшийся и сильный оркестр. Вечером симфония прошла лучше, чем я думал после репетиции. На выражение одобрения бременцы скупы… Клара играла на безголосом рояле насколько только можно хорошо.
Ольденбург, 25 февраля.Клара поехала ко двору и вернулась обрадованная оказанным ей приемом. Однако мысль о недостойном положении, в котором я нахожусь в таких случаях, мешала мне радоваться.
Бремен, 28 февраля.Вечером – «суаре» и утонченная публика. Мою бедную Клерхен не отпускали от рояля.
Гамбург, 3 марта.Рано утром я пошел к Грундту, и мы с ним вместе прошли мою симфонию. Грундт – истинно музыкальная душа. От Грундта – на репетицию. Оркестранты очень подтянулись и играли симфонию бодро. Все замечания Грундта я нашел разумными…
5 марта.Филармонический концерт. Симфония началась и была продолжена очень хорошо. Клара играла сперва очень тщательно (концерт), но, поскольку инструмент не хотел звучать, другие вещи -с неохотой. Публика была любезной и очень внимательной».
9 марта.Концерт Зака с участием Клары.
10 марта.Клара уезжает одна в длительное турне в Копенгаген, Шуман же спешит вернуться в Лейпциг, к своей работе.
В апрелев Лейпциге его посетил Вагнер.
«Первое знакомство в 1831 году, 19 июня: небесное блаженство – июньская голубизна – райский эфир – Вагнер. Вторичная встреча в 1842 году, 18 апреля. Рих. Вагнер, приехавший из Парижа.
Он отличается ненормальной словоохотливостью, полон подавляющих мыслей. Долго слушать его невыносимо. Он хотел попытаться при помощи художественной программы с отрывками из гетев-ского «Фауста» приблизить к публике 9 симфонию Бетховена, которую будут давать в вербное воскресенье. Я не мог одобрить это намерение».
В следующем, 1843 году, Шуман, несмотря на то, что замыслил новые произведения, работа над которыми поглощала у него так много времени, что он даже подумывал отказаться от редактирования журнала, берет на себя преподавание во вновь открытой Лейпцигской музыкальной школе (консерватории), во главе которой стоял Мендельсон.
В «Дневнике супружеской жизни» он пишет:
«17 февраля 1843.Учреждение музыкальной школы (по инициативе Мендельсона) будет, вероятно, делом хорошим и доходным. Я радуюсь ее открытию и как музыкант. Она, безусловно, станет опорой для хорошей музыки и окажет серьезное влияние на общее образование немецкой молодежи. Сейчас назначены преподавателями Мендельсон, Давид, Гауптман, Поленц, Беккер и я. Позже преподавателем будет и Клара, если они, как они говорят, смогут предложить ей порядочные условия».
Ученики Шумана, если они ожидали от него систематического преподавания, после первых же уроков должны были разочароваться. Но его игра, его советы, его исключительно высокая образованность, его произведения и его художественная индивидуальность не могли не оказать своего воздействия. Они определяли духовный облик всей школы и на многие годы оказали влияние на образ мыслей занимающегося музыкой молодого поколения. К этому же времени относится и предложение Шумана об издании полного собрания сочинений Баха, предложение, указывавшее направление как музыкальной педагогике, так и концертной жизни.
Но все это лишь побочные эпизоды деятельности Шумана в 1843 году, основным событием которого явилось его новое произведение – оратория «Рай и Пери». Это было самое крупное из написанных им до того времени сочинений, и притом в новом музыкальном жанре, в каком он раньше еще никогда не писал.
В письме к Крюгеру Шуман говорит об оратории:
«Сюжет – новелла „Рай и Пери“ Томаса Мура. Это оратория, но не для молельни, а для веселых людей. Когда я писал, какой-то голос иногда нашептывал мне: „То, что ты сейчас делаешь, не напрасный труд“.
В письме к Фергульсту он пишет:
«…В прошлую пятницу я закончил свою ораторию „Рай и Пери“, самую большую свою работу, и, я надеюсь, самую лучшую. С сердцем, преисполненным благодарности к небу, поддерживавшему столь бодрыми мои силы, пока я писал, начертал я под партитурой „Конец“. Подобное произведение – большая работа, и только в ходе ее начинаешь по-настоящему понимать, что значит написать несколько таких вещей, как это сделал, например, Моцарт, сочинивший за такое короткое время восемь опер. История Пери… изложена в „Лалла Рук“ Томаса Мура и написана так, что просится на музыку. Идея всего произведения столь поэтична, столь чиста, что воодушевила меня чрезвычайно…»
И, наконец, из письма Бренделю:
«…Как я слышал, Вы имеете возможность прослушать в Лейпциге „Пери“; поэтому я хотел бы просить Вас подарить свое внимание этой милой фее. В эту работу вложена кровь сердца. Я хотел бы, чтобы Вы отнеслись к этой вещи очень внимательно, так как здесь мне делают в отношении ее два упрека: недостаток речитативов и постоянное нанизывание друг на друга музыкальных эпизодов, а мне именно эти обстоятельства представляются преимуществом данной работы, настоящим шагом вперед в отношении формы…»
Оратория «Рай и Пери», как новое, драматическое начинание, явилась важным моментом в развитии творчества Шумана, которое шло в направлении народной драмы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Позже, быть может, из-за вполне вероятного соперничества между Кларой и Листом (слава Листа отодвигала несколько в тень всех других пианистов), отношения супругов Шуман и Листа характеризовались холодной сдержанностью. Но в этом случае Лист показал себя более великодушным и верным. Он включает в свои программы «Карнавал» и другие произведения Шумана, считая себя обязанным популяризировать их, хотя публика находила фортепьянную музыку Шумана весьма непонятной и принимала ее холоднее, чем произведения самого Листа или модные в то время виртуозные и салонные сочинения. Приняв на себя руководство веймарской Оперой, Лист в 1849 году включает в программу юбилейных празднеств, посвященных Гете, III часть «Сцен из „Фауста“. В 1852 году он ставит мелодраму Шумана, написанную на текст „Манфреда“ Байрона, а в 1855 году – единственную оперу Шумана „Геновеву“. В 1836 году Шуман посвящает Листу свою Фантазию до мажор, Лист же посвящает Шуману свою сонату си минор, написанную в 1852-1853 годах. Лист высоко ценил творчество Шумана и многое сделал для его популяризации. Он видел в нем руководящую фигуру того движения, которое в 30-40-е годы способствовало мощному развитию немецкой музыки. Но как видно из собрания сочинений Листа, он не был согласен со стремлением Шумана сохранить классические традиции с его попытками объединить новую романтическую поэзию с миром классических форм.
Шуман также очень ясно оценивал творчество Листа. Он хорошо видел слабости последнего и критиковал в первую очередь то, что было ему чуждо и не соответствовало его собственным эстетическим воззрениям. Шуман находил Листа недостаточно немецким, считал, что музыка Листа стоит гораздо ближе к французской неоромантической школе, чем к направлению, которое представляли Вебер, Шуберт и Мендельсон. Стиль Листа часто казался Шуману эклектическим, недостаточно индивидуальным, а крайности его были ему чуждыми. Но в первую очередь композиторов разделял исключительно литературный, вдохновленный стоящими вне музыки переживаниями, программный характер листовской музыки. В музыке Шумана связь с литературой означала лишь то, что за формами его произведений стояла «поэтическая мысль». Намеки и образы, тесно связанные частично с реальным внешним миром, частично же со стоящим вне музыки миром фантазий пронизывают его сочинения, в особенности его фортепьянную музыку. Но словесное выражение содержания музыки было у Шумана лишь последним моментом поэтического творчества. В своем «Собрании сочинений» он часто касается этого вопроса:
«…Пояснительные надписи к музыкальным произведениям, которые в последнее время получили большое распространение, не раз осуждали и порицали, говоря, что хорошей музыке подобные указания не требуются. Это правда, хотя от пояснений музыка ничего не теряет, и вместе с тем для композитора они наиболее верный способ избежать искажения характера его сочинения. Ведь пользуются этим поэты, пытаясь смысл целого стихотворения вложить в название, почему же этого не делать музыкантам? Только эти словесные намеки должны быть остроумными и тонкими. Именно в этом будет проявляться образованность музыканта.
…Что в том удивительного, если композитор, играя в кругу добрых друзей, пораженный, словно молния, блеснувшей мыслью, внезапно воскликнет: «Нельзя ли той или этой вещи дать подходящее название и разве не выиграло бы от этого неописуемо все сочинение?» И в восторге композитор выписывает большими буквами название данной вещи.… Ошибаются те, кто думает, что композиторы берутся за перо и бумагу с печальным намерением то или иное выразить, обрисовать, живописать. Но все же не следует принижать роль случайных внешних влияний и впечатлений… Остается главный вопрос: выражает ли музыка что-нибудь сама по себе, без текста и пояснений и, прежде всего, заключено ли в ней содержание…»
В немецкой, а еще чаще французской эстетике того времени много и часто говорилось о внутренней связи между музыкальным и живописным изображением. Это было исходным пунктом для мысли о программном музыкальном изображении. В эстетических воззрениях Шумана эта мысль звучит гораздо более тонко и в переносной форме. С одной стороны, он выходит за рамки связи между музыкой и живописью и говорит об общности основных принципов для всех видов искусства, с другой, он видит сходство между различными видами искусств не в идентичности форм, а в типичности метода «отражения действительности», в идентичности основных эстетических принципов.
«…Эстетика одного искусства та же, что и другого; только материал различен», – писал он.
Эта идентичность, однако, ни в коем случае не означает, что границы между отдельными видами искусства могут расплыться, исчезнуть. Для взглядов Шумана весьма характерна известная предубежденность по отношению к программной музыке, причем именно в самый романтический период его жизни. Столь близка была его сердцу мысль, что музыка сама по себе, своими собственными средствами способна дать совершенное художественное изображение, что дважды он высказывает довольно-таки дикую мысль об опере без текста.
«Это было бы столь же драматично, – пишет он, – как музыка с текстом».
Творчество Листа окончательно соединило европейскую музыку с литературой, со стоящей вне музыки программой. Программой музыки Шумана является безостаточное отражение в ней его собственной поэтической души. Для него программа – скорее чувство, чем мысль, скорее намек, чем определение. В музыке же Листа мир, стоящий вне музыки, вторгается с решительной силой, живописные элементы приобретают в ней все больший вес по сравнению с чисто музыкальными. Эта разница обусловлена также и тем, что Шуман был мечтательной, глубоко лирической натурой, Лист же в одном лице совмещал актера, оратора и народного трибуна, который в полный голос, с пафосом и широкими жестами разыгрывает драму на мировой сцене. Это отношение к программной музыке, хотя и не является единственным фактором, определившим мир музыкальных форм обоих композиторов, тем не менее оказывает на него определенное влияние. Лист, последовательно придерживаясь программы, выражающей определенную мысль, пришел к такому новому жанру как симфоническая поэма, к типу одночастной сонаты и к концепции концерта с вариациями для фортепьяно. Шуман же, отграничивая себя от программного изображения листовского типа, пусть непроизвольно, но придерживается старых форм. Живописные элементы соединялись в его произведениях, как и у Шпора или Мендельсона, с симметрией и чувством пропорции, коренящимися в старых формах. Начиная с 1841 года, после десятилетия, посвященного сочинению фортепьянной музыки и песен, классические пропорции и чувство формы все сильнее пронизывают творчество Шумана. Об этом, кроме симфоний, свидетельствует и камерная музыка, написанная в 1842 году.
Публика, оказавшая в свое время весьма холодный прием фортепьянным сочинениям Шумана, теперь приходит в восторг от его симфоний и камерных произведений. Беспрерывно растет и слава Клары как пианистки. Молодые супруги, окруженные всеобщей любовью, живут очень счастливо. Первого сентября 1841 годапоявляется на свет их первый ребенок.
«Дорогая мама,
Вы теперь бабушка – самой милой, прелестной девочки. Что за радость у нас в доме. Но и два тяжелых часа, доставившие Кларе много страданий. Однако она совсем здорова и совершенно счастлива. Ребенка принял гофрат Юнг, тот же, что принимал Клару. Если бы Вы были здесь, Вы смогли бы увидеть собравшихся вместе счастливцев. Тетушка преданно помогала, она пришла уже в 4 часа утра. Первые серьезные признаки появились еще вчера вечером, утром, около 6, начались схватки, а в двадцать минут одиннадцатого маленькое существо уже было здесь. Первый крик – и мы со слезами упали друг другу в объятия. Клара сама была, как новорожденная.
Адье, любимая, добрая матушка моей Клары, бабушка моей – как ее нам назвать?
Напишите нам тотчас же.
Ваши счастливые дети».
Два года спустя они с радостью встретили рождение второй дочери: 4 апреля 1843 года в их доме в Лейпциге прозвучал первый крик маленькой Элизы.
К этому периоду относится и серия совместных концертов Роберта и Клары. В феврале-марте 1842 года они совершают поездку по маршруту Бремен – Ольденбург – Гамбург.
«Бремен, 1842, 22 февраля.Из всех музыкальных знакомств в Бремене самое интересное знакомство с Римом… он хорошо проштудировал мою симфонию.
23 февраля.Утром репетиция в прекрасном концертном помещении. Хорошо сыгравшийся и сильный оркестр. Вечером симфония прошла лучше, чем я думал после репетиции. На выражение одобрения бременцы скупы… Клара играла на безголосом рояле насколько только можно хорошо.
Ольденбург, 25 февраля.Клара поехала ко двору и вернулась обрадованная оказанным ей приемом. Однако мысль о недостойном положении, в котором я нахожусь в таких случаях, мешала мне радоваться.
Бремен, 28 февраля.Вечером – «суаре» и утонченная публика. Мою бедную Клерхен не отпускали от рояля.
Гамбург, 3 марта.Рано утром я пошел к Грундту, и мы с ним вместе прошли мою симфонию. Грундт – истинно музыкальная душа. От Грундта – на репетицию. Оркестранты очень подтянулись и играли симфонию бодро. Все замечания Грундта я нашел разумными…
5 марта.Филармонический концерт. Симфония началась и была продолжена очень хорошо. Клара играла сперва очень тщательно (концерт), но, поскольку инструмент не хотел звучать, другие вещи -с неохотой. Публика была любезной и очень внимательной».
9 марта.Концерт Зака с участием Клары.
10 марта.Клара уезжает одна в длительное турне в Копенгаген, Шуман же спешит вернуться в Лейпциг, к своей работе.
В апрелев Лейпциге его посетил Вагнер.
«Первое знакомство в 1831 году, 19 июня: небесное блаженство – июньская голубизна – райский эфир – Вагнер. Вторичная встреча в 1842 году, 18 апреля. Рих. Вагнер, приехавший из Парижа.
Он отличается ненормальной словоохотливостью, полон подавляющих мыслей. Долго слушать его невыносимо. Он хотел попытаться при помощи художественной программы с отрывками из гетев-ского «Фауста» приблизить к публике 9 симфонию Бетховена, которую будут давать в вербное воскресенье. Я не мог одобрить это намерение».
В следующем, 1843 году, Шуман, несмотря на то, что замыслил новые произведения, работа над которыми поглощала у него так много времени, что он даже подумывал отказаться от редактирования журнала, берет на себя преподавание во вновь открытой Лейпцигской музыкальной школе (консерватории), во главе которой стоял Мендельсон.
В «Дневнике супружеской жизни» он пишет:
«17 февраля 1843.Учреждение музыкальной школы (по инициативе Мендельсона) будет, вероятно, делом хорошим и доходным. Я радуюсь ее открытию и как музыкант. Она, безусловно, станет опорой для хорошей музыки и окажет серьезное влияние на общее образование немецкой молодежи. Сейчас назначены преподавателями Мендельсон, Давид, Гауптман, Поленц, Беккер и я. Позже преподавателем будет и Клара, если они, как они говорят, смогут предложить ей порядочные условия».
Ученики Шумана, если они ожидали от него систематического преподавания, после первых же уроков должны были разочароваться. Но его игра, его советы, его исключительно высокая образованность, его произведения и его художественная индивидуальность не могли не оказать своего воздействия. Они определяли духовный облик всей школы и на многие годы оказали влияние на образ мыслей занимающегося музыкой молодого поколения. К этому же времени относится и предложение Шумана об издании полного собрания сочинений Баха, предложение, указывавшее направление как музыкальной педагогике, так и концертной жизни.
Но все это лишь побочные эпизоды деятельности Шумана в 1843 году, основным событием которого явилось его новое произведение – оратория «Рай и Пери». Это было самое крупное из написанных им до того времени сочинений, и притом в новом музыкальном жанре, в каком он раньше еще никогда не писал.
В письме к Крюгеру Шуман говорит об оратории:
«Сюжет – новелла „Рай и Пери“ Томаса Мура. Это оратория, но не для молельни, а для веселых людей. Когда я писал, какой-то голос иногда нашептывал мне: „То, что ты сейчас делаешь, не напрасный труд“.
В письме к Фергульсту он пишет:
«…В прошлую пятницу я закончил свою ораторию „Рай и Пери“, самую большую свою работу, и, я надеюсь, самую лучшую. С сердцем, преисполненным благодарности к небу, поддерживавшему столь бодрыми мои силы, пока я писал, начертал я под партитурой „Конец“. Подобное произведение – большая работа, и только в ходе ее начинаешь по-настоящему понимать, что значит написать несколько таких вещей, как это сделал, например, Моцарт, сочинивший за такое короткое время восемь опер. История Пери… изложена в „Лалла Рук“ Томаса Мура и написана так, что просится на музыку. Идея всего произведения столь поэтична, столь чиста, что воодушевила меня чрезвычайно…»
И, наконец, из письма Бренделю:
«…Как я слышал, Вы имеете возможность прослушать в Лейпциге „Пери“; поэтому я хотел бы просить Вас подарить свое внимание этой милой фее. В эту работу вложена кровь сердца. Я хотел бы, чтобы Вы отнеслись к этой вещи очень внимательно, так как здесь мне делают в отношении ее два упрека: недостаток речитативов и постоянное нанизывание друг на друга музыкальных эпизодов, а мне именно эти обстоятельства представляются преимуществом данной работы, настоящим шагом вперед в отношении формы…»
Оратория «Рай и Пери», как новое, драматическое начинание, явилась важным моментом в развитии творчества Шумана, которое шло в направлении народной драмы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19