Мы признаемся, что не стремились вновь вдохнуть в нее жизнь. Тот, кто не решается прикоснуться к плохим сторонам какого-либо дела, защищает его хорошие стороны лишь наполовину. Люди искусства, а именно вы, композиторы, вы вряд ли поверите, сколь счастливы были мы, когда могли воздавать вам заслуженную похвалу. Мы хорошо знакомы с языком, которым следовало бы говорить о нашем искусстве – это язык доброжелательности. Однако, при всем стремлении, не всегда удается стимулировать или сдерживать – доброжелательно – как талант, так и бездарность.
За короткое время своей деятельности мы приобрели некоторый опыт. Мы взялись за дело, имея определенные убеждения. Эти убеждения просты, а именно: со всей силой напоминать о старом времени и о его творениях, указывать, как из столь чистого источника могут быть почерпнуты силы для укрепления новых красот искусства; затем преодолеть, как нехудожественное, недавнее прошлое (исходившее только из стремления к поверхностной виртуозности), и, наконец, подготовить новую поэтическую эпоху и ускорить ее наступление».
«…Однако мы не видим, почему должны превосходить великодушием другие искусства и науки, где партии открыто выступают друг против друга и спорят, и вообще, как можно сочетать с честью искусства и правдивостью критики спокойное созерцание трех коренных врагов нашего и вообще любого искусства: бесталанность, заурядный (мы не можем найти более подходящего слова) талант и, наконец, талантливое многословие…»
На страницах журнала во всей полноте развернулись демократические и интернационалистические, отличавшиеся устремленностью в далекое будущее взгляды Шумана. Свои эстетические принципы он излагал прежде всего в рецензиях и статьях. Анализ этих работ позволяет увидеть в правильном свете и «романтическую» сущность художественной натуры Шумана.
В связи с этим в первую очередь следует подчеркнуть общность устремлений двух современников – Генриха Гейне и Роберта Шумана, их борьбу против немецких филистеров, за европейскую культуру и ориентацию, прогрессивную, интернационалистическую перспективу национальной программы их поэзии. Оба они сделали основным принципом своей эстетики веру в неразделимое единство искусства и жизни. Одинаковыми были и их взгляды в оценке классических произведений: оба считали, что сокровища национальной культуры должны быть использованы для достижения актуальных целей, для создания нового искусства. Таково внутреннее содержание, скрытое за оригинальной формой и литературными примерами критических и других статей Шумана. Форма их весьма своеобразна и возникла под непосредственным влиянием Жан Поля Рихтера. Два образа из книги Жан Поля «Мальчишеские годы», Вальт и Вульт, подали Шуману мысль о «Давидовых братьях», «Давидсбюндлерах»: Флорестане, Евсебии и мастере Раро, символических главных лицах драматизированных критических статей Шумана. Но что это за братство? Во введении к «Жизненным правилам и советам молодым музыкантам» сам Шуман так отвечает на этот вопрос:
«Здесь следует еще упомянуть об одном союзе, который был более чем таинственным, поскольку он существовал только в воображении его основателя, а именно о „Давидсбунде“. Этот союз выносил на обсуждение различные взгляды из области искусства, удачно находил противоположные по своему отношению к искусству характеры: наиболее значительными из них были Флорестан и Евсебий, между которыми, как посредник, стоял мастер Раро. „Давидово братство“ красной нитью проходило через весь журнал, в юмористической манере соединяя правду и вымысел. Позднее эти персонажи, не без одобрения встреченные тогдашними читателями, совершенно исчезли со страниц журнала, а с того времени, как некая „пери“ увлекла их в отдаленные сферы, о них никогда больше ничего не было слышно…»

Осенью 1836 года Шуман пишет Дорну:
«Давидсбунд», как вы уже давно заметили, только романтический духовный союз. Моцарт был таким же великим членом этого братства, какими ныне являетесь Берлиоз и Вы, для этого не нужен особый диплом. Флорестан и Евсебий выражают двойственность моей натуры, которую я, подобно Раро, хотел бы слить воедино. Все остальное обэтом можно найти в журнале. Другие замаскированные персоны – отчасти живые люди. Многое взято из жизни «Давидсбюндлеров», из действительной жизни».

«Давидово братство» имело, однако, и другой смысл. В своих «Жизненных правилах и советах молодым музыкантам» Шуман формулирует его следующим образом:

«Объединенные „Давидовы братья“ – это те юноши и зрелые мужи, которых вы, филистеры от музыки и прочая, должны были бы убить».
Под филистерством Шуман понимал все то, что в эстетическом или идеологическом отношении стояло поперек дороги великому искусству будущего: бездарность, заурядные способности, посредственность, ловких борзописцев, авторов внешне блестящих, сверкающих, виртуозных, но по существу пустых вещей и тех, для кого искусство было лишь игрой, а не эхом великих жизненных вопросов. Перелистывая «Новый музыкальный журнал», мы вновь и вновь встречаемся с основным требованием:
«Настоящими признаками поэзии являются те, в которых поэт и народ сливаются в единое, в целое, в которых интересы одного столь тесно связаны с интересами другого, что по поэту можно судить о характере народа, и, наоборот, зная характер нации, – заключать о словах поэта. Примеров к тому несметное количество».
«Художник должен находиться в состоянии равновесия с жизнью; иначе он очутится в затруднительном положении». «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».
«Давидсбунд» – содружество одинаково мыслящих музыкантов, боевой союз, имевший целью создание новой немецкой музыки».
«Нельзя сказать, что тогдашнее (1833) состояние музыкальной жизни в Германии было весьма отрадным. На сцене все еще господствовал Россини, за фортепьяно – почти исключительно Герц и Хюн-тен. А ведь прошло лишь совсем немного лет с тех пор, когда среди нас жили Бетховен, К. М. фон Вебер и Франц Шуберт. Правда, уже восходила звезда Мендельсона и звучали прекрасные пьесы поляка Шопена, но влияние их сказалось лишь позже» (Введение к «Собранию сочинений» Шумана).
Казалось, что музыкальная жизнь всего этого периода была погружена в летаргию. «Новый музыкальный журнал» хотел своим набатом вывести современников из этого полусна.
«Посылать свет в глубины людских сердец – вот призвание поэзии!»
Видения будущего пронизывали каждую строку шумановских статей. Жестоко и упорно боролся он за чистоту и принципиальность критики, вновь и вновь напоминая своим друзьям по искусству о языке времени. В «Собрании сочинений» Шумана мы читаем:
«…Вы, кто с такой любовью погружается в воспоминания о добрых старых временах, или вы совсем не думаете о том, что это время неизбежно будет отступать все дальше в прошлое, что все старики вскоре последуют за уже ушедшими и что тогда в силу необходимости слово перейдет к более молодым, поскольку только они одни и останутся. Это рассуждение должно, однако, привести к раздумью, в каком направлении может пойти и пойдет новое поколение. Затем, мне кажется несравненно более важным, чтобы критик веско, но осмотрительно вмешивался в новую деятельность новых умов, вместо того, чтобы, забавляясь, заниматься реликвиями старых привязанностей. Благородное отстранение, педантичное цепляние за старые косы или воспоминания о юношеской любви никуда не годятся и ничем здесь не помогут. Время идет вперед, и нужно идти с ним в ногу…»
Портрет Шумана, вырисовывающийся на основе его статей, публиковавшихся в «Новом музыкальном журнале», оставался тем же и в период около 1848 года. Еще в 1834 году Шуман высказал мысль, которая в Германии того времени была достойна встать вровень с мыслями Гейне, Листа и молодого Маркса, а именно:
«Искусство станет гигантской фугой, в пении которой различные народы будут сменять друг друга».
Эту мысль дополняют и развивают прекрасные строки из «Жизненных правил и советов молодым музыкантам», звучавшие в 1848 году почти символически:
«Внимательно прислушивайся ко всем народным песням. Они – сокровищница прекраснейших мелодий и позволят тебе заглянуть в характер различных наций».
Как мы видим, духовной родиной Шумана была не только Германия, но и вся Европа. В политическом и эстетическом отношении он был одинаково восприимчив ко всем прогрессивным мыслям, которые доходили до него. Гейне писал об известии об Июльской революции в Париже, что это были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу. Эти солнечные лучи согревали и сердце Шумана. Он находил способы открыто выражать свои мысли не только в статьях и рецензиях, но и в музыке. В написанный в 1839 году в Вене «Венский карнавал» он вызывающе включил мелодию «Марсельезы» (опус 26), бывшей тогда в Австрии под полицейским запретом.
Мелодию этого революционного марша он использовал и при сочинении музыки к стихотворению Генриха Гейне «Два гренадера». Голос Времени звучит и в последней части его четвертой симфонии ре минор (опус 120).


Фортепьянная музыка. Мендельсон, Шопен
(1834 – 1836)
«Новый музыкальный журнал» как бомба взорвал находившуюся в застое музыкальную жизнь Германии. Страстные статьи журнала пригвождали к позорному столбу, клеймили как развратителей общественного вкуса именно те виртуозные и салонные сочинения, которые прежняя музыкальная критика возносила до небес. Сотрудники старого музыкального журнала «Всеобщей музыкальной газеты» (А11-gemeine Musikalische Zeitung) и в первую очередь ее редактор Финк увидели в выходе нового музыкального журнала прямой выпад против себя. Они тотчас же подхватили брошенный им вызов и вступили в борьбу. Прежде всего они ополчились против Шумана. Они попросту замалчивают его произведения, написанные после 1834 года, то есть те сочинения, в которых он выступил перед публикой в полном всеоружии, как сформировавшаяся поэтическая индивидуальность. Сторонников «Всеобщей музыкальной газеты» особенно выводило из себя «Давидово братство». На страницах ее появляются пародии на этот союз («Брат направо, брат налево, Фигаро здесь, Фигаро там»). По каждому отдельному вопросу старый журнал ожесточенно спорил с новым, нападал на него, защищал свои взгляды в противовес новому направлению.
Идея «Давидова братства» стояла в это время в центре всей жизни Шумана. Следы ее чувствуются не только в его музыке. В эти годы он задумывает написать и роман под названием «Давидсбюндлеры». Его занимает также мысль реально воплотить эту идею в жизнь, создать настоящее, а не выдуманное братство людей искусства.
Еще в год создания журнала редакцию его постиг неожиданный удар: в августе 1834 года тяжело заболел Людвиг Шунке. В номере от 7 декабря публикуется извещение о его смерти. Несколько других членов покинули редакцию: переселился в Штуттгарт Бюрк, Кнорр и Вик вышли из состава редакции. В довершение к этому у молодого журнала были постоянные несогласия с издателем Гартманом. Общее дело, казалось, готово было развалиться.
«…Тогда один из них, а именно музыкальный фантазер, который до того проводил свою жизнь преимущественно в мечтах за роялем, а не среди книг, взял руководство редакцией в свои руки и возглавлял журнал в течении десяти лет, вплоть до 1844 года…» (Предисловие к «Собранию сочинений»).
Шуман ясно сознавал, что, беря на себя руководство журналом, он тормозит свое развитие как композитора, крадет время у занятий композицией. Однако дело немецкого искусства, немецкой музыки он ставил превыше всего на свете и поэтому считал, что не может оставить в беде журнал, в котором видел знаменосца новой музыки. Величайший немецкий композитор 1830-х годов посвятил общему делу целых десять лет своей жизни.
В период деятельности Шумана во главе «Нового музыкального журнала» развернулся во всей своей мощи и чудесный талант Шумана-композитора. За эти десять плодотворных лет он создал лучшие свои произведения для фортепьяно, песни и камерные сочинения. Его в основе своей лирическая натура чувствовала наибольшее тяготение именно к этим жанрам. Ими перекидывает он мост от Шуберта к Брамсу и открывает новую главу в истории музыки XIX века.

Первые шесть лет этого десятилетия Шуман отдал фортепьянной музыке. Раньше в порядке юношеских экспериментов он пробовал свои силы в сочинении песен, камерной музыки, псалмов и симфоний, однако начиная с того момента, когда он решил всю свою жизнь посвятить музыке, он одно время писал только для фортепьяно. Первые произведения, которые Шуман снабдил опусными номерами, то есть те сочинения, с которыми он открыто и смело выступил перед миром, – от первого до двадцать третьего номера, – все написаны для фортепьяно. Карьера виртуоза была для Шумана невозможна, однако он остался верен роялю. Еле касаясь пальцами клавиш, мечтательно, экспромтом ткет он свои фантазии, как в былые времена, когда он играл друзьям. В лучшем случае на другой день он кладет на стол лист бумаги и, грызя перо, тут же дополняя и отделывая, записывает музыку, что родилась в его душе в плодотворные часы мечтаний. Этот способ сочинять дает нам важнейший ключ к его музыке: это музыка, рожденная для фортепьяно, вызванная к жизни импровизирующей фантазией; в ее непосредственности, легкости, мечтательности находят выражение наиболее субъективные, вызванные данным мгновением признания ее создателя. Другим обстоятельством, бросающимся в глаза каждому, кто, перелистывая страницы шумановских произведений, задумается над странными, до того почти не употреблявшимися, совершенно новыми по характеру названиями пьес, является то, что эти вещи связаны между собой невидимой нитью, если и не в замкнутый цикл, то, во всяком случае, в букет. У отдельно взятых пьес нет определенной программы, но все вместе, размещенные друг подле друга с альбомной пестротой, они производят впечатление дневника. В них звучат намеки и тайные предчувствия, которые каким-то образом связаны с отдельными событиями из жизни Шумана, с кем-либо из его неразлучных друзей или какой-нибудь характерной идеей из мира его мыслей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19