С неизменным удовольствием посещал он салон маркиза Франческо Берио ди Сальса. Дворец маркиза отличался не просто красотой, как и многие дворцы итальянских аристократов. Это было своеобразное хранилище несметных сокровищ живописи и скульптуры, а библиотека являлась одной из богатейших в стране. Гостеприимный хозяин слыл не просто любителем изящных искусств. Он внимательно изучал их, поэтому хорошо знал Гомера, Софокла, Корнеля, Шекспира. Многие страницы великого английского драматурга маркиз мог прочитать наизусть, хотя, к сожалению, его знание не сопровождалось глубоким проникновением в мир духовных и философских идей классика английской литературы. Кстати, и своих замечательных современников Стендаля и Байрона он отказывался понимать и принимать, их творческие устремления были чужды итальянскому аристократу. Вот и получается, что «светоч» неаполитанской культурной жизни оказался весьма ограничен в своих художественных воззрениях. Тем не менее такое положение не мешало богатому маркизу собирать у себя интересных и талантливых людей. Его посещали известный скульптор Канова, поэт Россетти, прославившийся как импровизатор стихов, виртуоз популярного тогда и незаслуженно забытого в наши дни поэтического жанра, трагический поэт герцог Вентиньяно, историк и философ Мельхиор Дельфино, изящные писатели и приятнейшие люди Лампреди и Сельваджи. Часто появлялась в этом избранном литературно-художественном обществе и капризная примадонна Изабелла Кольбран в сопровождении своего неизменного поклонника, могущественного импресарио Доменико Барбайи, который в доме меценатствующего маркиза становился Мягок и обходителен. Россини любил бывать с этими людьми, в чьей среде ставились животрепещущие проблемы художественного творчества, исполнялись и обсуждались различные произведения. Обычно Джоаккино почти не покидал рояля, аккомпанируя то пению Изабеллы Кольбран, то импровизациям Россетти.
Россини уже достаточно хорошо знал маркиза ди Сальса, когда получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира в сотрудничестве с этим сиятельным дилетантом. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой. Какие страсти! Какая сила чувств! Вот оно, противопоставление любви и ненависти, безмятежного счастья и мрачной скорби! И хотя он не очень-то доверял литературному таланту своего знатного соавтора, но надеялся, что такой первоисточник, как «Отелло», не так-то просто будет испортить.
В своем обращении к трагедии Шекспира Россини был первым. Он открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга. Как на пути всякого первопроходца, перед Россини вставали препятствия, некоторые из которых оказались непреодолимыми. Здесь были и вкусы публики, и требования певцов. Стремление к правдивой выразительности произведений постоянно наталкивалось у Россини на косные условности театрального стиля, с которыми волей-неволей приходилось мириться. А стихи маркиза? Хоть и неплохие, но все же далекие от совершенства, они мало вдохновляли творческую фантазию композитора. Однако самый главный недостаток либретто, его драматургической основы заключался в поверхностном подходе к бессмертной трагедии Шекспира. Внимание Берио ди Сальса привлек не столько трагический поединок чувств, сколько привычно выгодные сценические положения. Либреттист не увидел в трагедии Шекспира главного: Отелло убивает Дездемону не из простой ревности, а потому, что рухнул его светлый идеал веры в чистую и возвышенную любовь. Много лет спустя в беседе со своим другом, адвокатом Дзанолини, Россини скажет о «бешеной ревности» Отелло. Значит, его понимание трагедии венецианского мавра было таким же. Впрочем, понятно. В начале прошлого века итальянский оперный театр и его сладкоголосый глашатай не были морально готовы к воплощению всей философской глубины трагедии Шекспира. Однако нам трудно судить об этом. Быть может, либреттист уровня Арриго Бойто (автора либретто «Отелло» Верди) и смог бы вдохновить такого глубокого знатока человеческой психологии, как Россини, на создание музыкального шедевра, равного своему литературному первоисточнику.
Маркиз ди Сальса оставил без внимания многие психологически важные эпизоды трагедии Шекспира. К числу таких относится история зарождения нежной и глубокой любви Отелло и Дездемоны. Это не просто любовная история, у Шекспира этот эпизод исполнен высокого морально-этического смысла. А без него трагическая развязка лишается своего глубокого этико-философского содержания и становится тривиальной сценой «бешеной ревности». Впрочем, неудивительно, поскольку ди Сальса настолько далеко отошел от первоисточника, что в его либретто с трудом узнаются контуры знаменитой трагедии. Получилась своеобразная вольная вариация на тему Шекспира.
Действие оперы «Отелло, или Венецианский мавр» разворачивается в Венеции. (Вспомним: у Шекспира все только начинается в этом городе, а трагедия происходит на Кипре. Но ведь нельзя же перенести на оперную сцену все подробности драматической пьесы, у Верди место действия тоже ограничено и события протекают только на Кипре.) Народ радостно встречает вернувшегося с победой Отелло, сына знойной Африки. Звучит приветственный хор, написанный традиционными средствами: «Да здравствует Отелло! Да здравствует победитель!» Его аккордовая фактура, привычные торжественные интонации не вносят ничего нового в россиниевское хоровое письмо.
Отелло считает Венецию своей родиной и отказывается от наград. Тогда дож, желая все-таки отблагодарить отважного воина, предлагает ему жениться по своему выбору. Мечты Отелло обращаются к Дездемоне. Звучит полная ликования каватина героя. Ремарка «воинственно» подчеркивает его силу и доблесть. Однако исполненная изысканных фиоритур блестящая теноровая каватина не раскрывает характер мужественного и нежного мавра. Вне внимания либреттиста, а значит и композитора, осталось зарождение и развитие любви Отелло, то значение, которое он придавал этому чувству. Здесь не было вины Джоаккино, ведь композитор озвучивал предложенные слова. Зато уже в этом номере чувствуется рука опытного мастера, вполне овладевшего секретом достижения правдивости сценического действия. Ведь эта, на первый взгляд, банальная каватина представляет собой целую сценку! Кроме главного героя и хора в ней участвует и главный отрицательный персонаж – Яго, чей голос присоединяется к Отелло. Выступление этого враждебного героя оттеняется тревожной оркестровой пульсацией. При всей драматической яркости этого эпизода остается все же неясным, о какой мести все время говорит злобный ненавистник Отелло и за что его так невзлюбил.
В следующем затем дуэте Родриго и Яго, в тот момент, когда скрытый враг Отелло обещает влюбленному в Дездемону сыну дожа (у Шекспира это просто венецианский дворянин) помочь отнять У мавра невесту, снова есть интересные находки композитора. Наряду с традиционным для итальянской оперы пением в терцию встречаются искусные полифонические эпизоды, такие, как в среднем разделе дуэта. Однако есть в этом номере и до смешного прямолинейное следование за текстом. Так, на словах «В груди уже чувствую возгорающуюся смелость» в оркестре появляется фанфарный возглас, что должно символизировать эту самую смелость.
Дездемона ждет своего возлюбленного. Вместе с ней находится ее наперсница Эмилия (в трагедии – жена Яго). Эта сцена сразу переносит нас в другую атмосферу. Здесь господствуют и возвышенная нежность, и благородство душ. Аккомпанированный речитатив, который предшествует дуэттино Дездемоны и Эмилии, развит мелодически, оркестр чутко следует за переживаниями героинь. Дездемона рассказывает своей доброй подруге о том, что, когда она хотела послать возлюбленному Отелло письмо и локон, отец передал все это Родриго, за которого хотел бы выдать ее замуж. В оркестре в этот момент звучит взволнованная вибрация струнных. Так этот оркестровый прием сразу создает атмосферу тревожного предчувствия, трагизм которого подчеркивается и гармонически. Начало рассказа звучит на фоне устойчивого мажорного созвучия. Когда же речь идет о том, что подарок не достиг Отелло, появляется резкий аккорд, который печально-обреченно разрешается в миноре при воспоминании о том, как распорядился отец письмом.
Еще в «Елизавете, королеве Английской» речитатив secco полностью был вытеснен аккомпанированным. Сопровождение исполнялось струнной группой оркестра. В «Отелло» Россини сделал следующий шаг в совершенствовании такого старого и испытанного средства, как речитатив. Теперь в его сопровождении участвует весь оркестр, что способствует большей выразительности речитативных эпизодов. И вот за этим развернутым речитативом-сценкой следует дуэттино двух женщин, в котором Эмилия успокаивает Дездемону. Звучит светлая изящная мелодия, где слышатся интонации и ритмы, характерные для венецианского фольклора. Дуэттино, и особенно его первая часть, в характере баркаролы – одна из самых прекрасных страниц оперы.
Финал первого действия является, как всегда у Россини, своеобразной концентрацией эмоционального развития произведения. Это первая кульминация оперы, где сталкиваются в прямом противопоставлении чувства и желания героев. Музыкально данная развернутая сцена представляет собой цепочку ансамблей, выстроенных по принципу нарастания количества участников: дуэт, терцет, квинтет с хором. Дело в том, что Эльмиро (отец Дездемоны) настаивает на своем желании выдать дочь замуж за Родриго. Трепещущая Дездемона сопротивляется. Все решает появление Отелло, который говорит о данной ему Дездемоной клятве. Разгневанный Эльмиро вынужден уступить. Финал звучит приподнято и взволнованно. Конечно, Джоаккино не мог сделать чудо с такими посредственными стихами, как те, что предоставил ему маркиз Берио. Тем не менее композитору удалось достичь в этой сцене драматического реализма.
Второе действие открывается встречей Родриго и Дездемоны. Несчастный влюбленный вновь пытается упросить красавицу венецианку подарить ему свою благосклонность. Но тщетны его попытки: Дездемона сообщает, что она – жена Отелло. Родриго в ужасе и недоумении. Звучит его ария «Что слышу! Горе мне!», мелодия которой в высшей степени виртуозна. В то же время она певуча, пронизана теплотой и живостью искреннего чувства, особенно в начале, когда колоратурные украшения еще не играют самодовлеющей роли. Родриго страдает, а Яго тем временем плетет интригу против благородного Отелло. Коварный ненавистник показывает мавру письмо, якобы написанное Дездемоной своему возлюбленному Родриго. Вот оно, то роковое письмо, адресованное Отелло, но отданное Родриго! Отелло в ужасе и горе: любимая жена неверна ему. Мужественный воин не может вынести такого удара, он решает убить изменницу и умереть самому. Дуэт Отелло и Яго – одна из наиболее реалистических страниц оперы. В показе недоумения, горького разочарования, неистового гнева, обреченной решимости Отелло и страшной в своем злорадстве клеветы Яго Россини вновь показал себя не только большим знатоком человеческих душ, но и искусным музыкальным драматургом. Узнав имя своего соперника, Отелло хочет мстить. Его встреча с Родриго, который тоже жаждет крови противника, могла бы кончиться трагически, если бы не вмешательство Дездемоны. Образуется трио, в котором доминирует гневно-возбужденная эмоция. Однако это чувство господствует с начала второго действия, поэтому, при всем искусстве полифонической разработки трио, данная сцена не оказывает на слушателей должного воздействия. А финал второго акта становится отголоском происшедших событий. Дездемона полна недобрых предчувствий. Эмилия пытается успокоить ее. Звучит их дуэт с хором. Поскольку кульминацией всего действия был дуэт Отелло с Яго, то все последующее становится уже результатом подлой клеветы.
И все-таки развитие образов Отелло, сильного, возвышенного, гордого, и Яго, коварного, неистового ненавистника, получилось недостаточным и односторонним, поскольку свойства их характеров не раскрыты в полной мере и со всей логикой, какой требовала шекспировская трагедия. Таким образом, либретто сильно мешало Россини в работе. Парадокс? Конечно. Композитор всегда отдавал приоритет музыке, но ведь опера – это музыкально-драматический вид искусства, неразрывно связанный со словом. И слово играет в нем немаловажную роль. Поэтому больших успехов достиг Россини в тех эпизодах, где либреттисту удавалось найти верный тон в передаче шекспировской трагедии. Именно там у композитора получались островки высокохудожественного, подлинно реалистического воплощения музыкальной драмы. Таковым является третье действие, самое короткое, но по духу наиболее близкое Шекспиру.
Открывается третий акт небольшим оркестровым вступлением. Легкие колыхания у флейт, постоянное пиано всего оркестра рисуют картину уснувшего моря. Светлые мажорные краски говорят о покое, которым наслаждается природа этой ночью. Средства удивительно просты, но сколько поэзии в звуках! Дездемона и Эмилия в спальне. Их взволнованный диалог сразу вносит контраст в созданную оркестром атмосферу покоя. Дездемона страдает от напрасного обвинения в неверности, Эмилия от всей души жалеет госпожу. Их горестный диалог звучит на фоне картины спокойного моря, которое изображается в оркестре. Таким противопоставлением композитор еще раз подчеркивает беззащитность несчастной жертвы Клеветы. Тем временем под окнами дворца проплывает гондола, ведь действие разворачивается в прекрасной Венеции! Гондольер поет свою грустную песню: «Нет большей скорби, чем вспоминать в беде о временах счастливых».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39