У нас на базарах до сих пор продаются чудовищные гипсовые коты-копилки или не менее чудовищные ковры-картины, изображающие лебедей, похожих на откормленных поросят. Однако ни один критик не называл людей, мастерящих этих котов из гипса, скульпторами, а малюющих ковры-картины – художниками.
Думается, что сообщения о жуликах-гипнотизерах, халтурных, так называемых диких коллективах, имеющих почему-то до сего времени возможности разъезжать по необъятным просторам нашей Родины, торговать пошлятиной и обманывать не в меру доверчивых руководителей филармоний на местах, не следовало озаглавливать «У нас на эстраде». Это, конечно, не «у нас» и, конечно же, не «на эстраде». «У них, в уголовном мире» – вот заглавие для всех этих статей и фельетонов. При чем здесь эстрада?
Есть, товарищи, одно старое и ныне редко употребляемое слово – «репутация». Репутация имени, репутация дела. О ней надо заботиться. И тут я не снимаю вины и с самих эстрадных артистов, которые весьма часто портят репутацию своей профессии и своих организаций не только делом, но и излишней болтовней, мусированием слушков и слухов, порой не стоящих выеденного яйца. Я не знаю ни одного артиста МХАТ, который бы, разговаривая о своем театре, не снимал бы при этом, образно говоря, шляпы. Но я частенько слышал отзывы артистов эстрады о своем учреждении. А также слышал отзывы руководителей этих учреждений о своих артистах, и должен сознаться, что ни те, ни другие порою явно не заботятся о репутации дела, которому служат.
Беда, однако, не только в этом. Немало нареканий и недоразумений связано с тем, что само понятие «эстрадное искусство» еще не получило точного определения.
Более того, создается впечатление, что все плохое – это именно эстрада, а все хорошее, хотя и ничем от эстрадного искусства не отличающееся, – это нечто другое, более высшее, «академическое», «концертное». Бытует также слово «филармоническое», хотя ни один энциклопедический словарь не объясняет значение этого слова так, как его пытаются толковать у нас.
Из понятия «советское эстрадное искусство» почему-то выпали наши замечательные танцевальные ансамбли, русские народные хоры, балалаечные оркестры и многое другое, относящееся именно к эстрадному, а не к какому другому виду искусства. Почитатели Владимира Яхонтова обижаются до слез, если этого артиста называют «мастером эстрады». А между тем этот выдающийся чтец-новатор был мастером именно эстрадного, политически острого и злободневного искусства.
Понятие «эстрадное искусство» значительно шире того понятия, которое пытаются навязать этому замечательному и подлинно народному искусству. Разница между Ильей Набатовым, исполняющим свои куплеты, и Игорем Ильинским, читающим на эстраде басни С. Михалкова, может быть только качественная – кто-то лучше, а кто-то хуже, – но отнюдь не какая-то «разрядовая»: один, мол, «филармония», а другой – «эстрада».
И вместе с тем не грех вновь и вновь повторить, что эстрада – это не место службы или площадка для гастрольного выступления, а своеобразный самостоятельный вид искусства. А это выдвигает свои требования перед выступающим, будь он профессиональный артист эстрады или артист театра и кино.
То, что на эстраде выступают и артисты оперы и артисты драмы, абсолютно закономерно. Это было и раньше: была М. Н. Ермолова, читавшая в концертах стихи Некрасова, был Б. С. Борисов, выступавший с песнями Беранже и частушками Демьяна Бедного, и т. д. Но тут надо соблюдать одно условие.
Коли речь идет об эстрадном искусстве, то необходимо, чтобы выступающий артист понял всю специфику этого искусства. Так, как понимала это великая Ермолова, выступавшая в концертах не с отрывками из пьес, а со стихами, революционными стихами Некрасова, и имевшая головокружительный успех у демократической молодежи. Как понимал это не менее великий артист русской драмы В. Н. Давыдов, который под гитару пел старинные романсы, – разве он не заботился о том, чтобы на эстраде выступать именно с эстрадным репертуаром?
Игорь Ильинский пишет в своих воспоминаниях, как он готовится к выступлениям на эстраде. Он к ним готовится порою тщательнее, чем к ролям в спектаклях. Это не «отрывки из обрывков», которыми иной раз угощают крупнейшие мастера театров нашу публику. Наша вина, что мы не могли им помочь в нахождении специального репертуара. Такое положение нельзя терпеть. А то что же получается? Вот артисты кино. Они считают: мы-де народ свободный, делаем, что хотим. И действительно, порой делают, «что хотят». А затем в рецензиях об этих «киноказачьих вольницах» пишут: «У нас на эстраде». И опять-таки эстрада отдувается за чужие грехи.
Я беседовал со многими артистами театра, оперы, балета, и все они в один голос говорили: «Дайте репертуар, помогите!» И, конечно, им надо помочь. Советское эстрадное искусство надо строить также и с этого конца.
Но самое правильное и верное – это тот путь, который давно уже открыт и проторен во всех видах искусства, кроме эстрадного. Школьная и студийная подготовка молодых артистов. Фабрики новых номеров и нового репертуара для всех артистов вообще и артистов-совместителей в частности.
Вот, говорят, Смирнов-Сокольский никакого учебного заведения не кончил, Утесов тоже нигде не учился, Райкин тоже сам собой сделался. Это не верно, что Райкина никто не готовил. Если его вы спросите, он покажет вам список режиссеров и авторов, которые активно помогали росту его блестящего таланта, и помогли ему стать тем Райкиным, которого мы знаем и любим сейчас.
Конечно, появляются отдельные артисты и в порядке «самотека», но очень и очень редко. Положиться только на «самотек» мы не можем…
…У нас безмерно увлекаются подготовкой театрализованных программ. Я и сам, начинал с Мюзик-холла, мог бы перечислить множество программ, поставленных с моим участием под различными названиями: «Букет моей бабушки», «Вот идет пароход», «Его день рождения» и т. д. Это и моих рук дело. Но, строя эти программы, мы никогда не забывали, что основа эстрадного искусства – это «его величество номер». Вот основная специфика и сущность эстрадного творчества как такового. В этом отношении мы сродни цирку, где демонстрация отдельных законченных номеров и есть цирковое зрелище. Цирк также ставит прологи и эпилоги и делает попытку объединить отдельные номера в единую программу. Но там все это гарнир, соус, помогающий основному – номеру. А у нас, на эстраде, начали подавать гарнир и соус как основное блюдо. Увлечение гарнирами и соусами объясняется тем, что делать их гораздо легче. Делать эстрадный номер – это огромный труд, требующий куда больше изобретательства и таланта.
Я за построение любых тематических театрализованных программ, но с непременною основой их, заключающейся в новых, ярких эстрадных номерах.
Я также и за развитие самой широкой сети театров миниатюр. Их в старой, дореволюционной Москве было свыше пятнадцати, а в Петербурге чуть ли не двадцать пять. Пусть в новой Москве их будет сорок, пятьдесят. Это очень нужное и интересное искусство. Однако и они не должны подменять собой эстраду как таковую. В их программах весьма часто есть отдельные элементы эстрады, эстрады же как таковой в них мало. Пусть живет и процветает и то и это, но не должно одно подменять другое.
Мне кажется, что если предложить артистам Малого или ленинградского Пушкинского (бывшего Александрийского) театров построить программу театра миниатюр, даже с куплетами и танцами, – они ее хуже или лучше, но построят. Если же предложить им подготовить эстрадную программу, то они или не построят вовсе, или это будут те самые «отрывки из обрывков», которые мы с вами уже неоднократно видели.
Меня очень обрадовал откровенный разговор на эту тему с Аркадием Райкиным. Я посетовал, что когда-то его театр назывался Эстрадным театром миниатюр, а ныне называется просто Театром миниатюр. Когда-то в его программах выступали непременно и акробаты, и певцы, и даже ваш покорный слуга раз или два был участником его замечательных программ. И мы никак не мешали друг другу. Потом это дело было как-то снивелировано, да и сам Райкин уже давно не читает злободневных политических фельетонов, которые ему, как талантливому человеку, удавались прекрасно.
На мой вопрос – почему это так? – Райкин весьма честно ответил: «Это ведь не от хорошей жизни, Николай Павлович! Нет новых хороших эстрадных номеров, не пишут острых и интересных фельетонов». А надо, чтобы были и новые номера и острые фельетоны!
Повторяю, что я за развитие сети театров миниатюр. Я за построение новых интересных программ, театрализованных каким угодно способом, но я напоминаю, что все это не должно подменять собой рост и расцвет отдельных эстрадных номеров, являющихся основой основ этого замечательного искусства.
Именно для роста и воспитания артистов эстрады, делающих новые номера, необходимы школы, студии и фабрики нового репертуара. Сейчас идет спор, что именно нужно: школа или фабрика? Если школа, то какая именно? Если фабрика, то для артистов с какой степенью подготовки? И так далее. Думается, что нужно и то, и другое, и третье.
Существует мнение, что и имеющиеся у нас театрально-учебные заведения, готовящие драматических, оперных и балетных артистов, могли бы в своих программах уделить место также эстрадному искусству, ориентируя талантливую молодежь, имеющую склонность к эстрадному творчеству, на профессионально-эстрадную деятельность. Думается, что это тоже было бы правильно. Надо лишь учесть, что до последнего времени это не только не делалось, но, наоборот, эстрада в таких учебных заведениях была своего рода «жупелом», которым пугали отстающих учеников.
Преподаватели Щепкинского училища, территориально располагавшегося одно время над помещением ВГКО, при плохом ответе ученика указывали пальцем вниз и говорили: «Не будете учиться – вот что ждет вас!» Это же совсем так, как в старое время чадолюбивые мамаши угрожали: «Не перейдешь в следующий класс, отдам тебя в пастухи».
Но в наше советское время и пастух – уважаемая профессия. Как же так получилось, что профессия эстрадника оказалась в глазах академического педагога чем-то средним между мозольным оператором и банщиком из Сандуновских бань?
Такие представления нужно в корне ломать. Наше рабочее место – эстрада должна быть уважаемым местом для всех.
Если мне скажут, что я сгущаю краски и что-де, мол, кроме руководителей консерваторий и балетных или драматических школ есть еще народ, который любит эстраду, то я так отвечу: если бы не эта любовь народа, разве на эстраде остался бы хоть один артист? Что мы, обсевки в поле и нам пойти некуда? Мы только и держимся этой любовью народа к нашему искусству.
Говорят, что уважение не просят, а его завоевывают. Правильно. Так вот, и я не прошу, я воюю за это уважение.
Надо объяснить людям, что эстрада – это настоящее, большое искусство. И тут мы будем просить помощи у журналистов. Ругайте плохое, но не замалчивайте хорошее!
Ведь есть же на эстраде хорошее, достойное того, чтобы молодые талантливые люди могли избрать это своей профессией, которая ничуть не хуже профессии инженера, врача или агронома. Эстрада – нужное народу дело!
Обвинения, которые сыплются на голову эстрадных артистов, я принимаю целиком и полностью. Да, многое плохо, многое несовершенно, и виноваты во многом мы сами.
Но позвольте быть не только обвиняемым, но и задать несколько недоуменных вопросов. Если эстрада действительно нужное, важное и любимое народом искусство, а сейчас это уже не вызывает спора, то почему же оно должно расти и развиваться в условиях, столь не похожих на условия, – в которых растут и развиваются у нас в стране другие виды искусства? Почему, скажем, у цирка должны быть собственные цирковые помещения во многих крупнейших городах СССР, а необходимость постоянных эстрадных театров, где бы вынашивались новые хорошие программы и апробировались новые номера, до сего времени еще подвергается сомнению? Если в газетах, в ежегодных объявлениях для молодежи «Куда пойти учиться?» перечисляются институты и училища для артистов, инженеров, врачей и для поваров, и для акробатов, и для художников, то почему до сего времени не упоминается (да и не может упоминаться) какое-либо училище для артистов эстрады?
Практические вопросы эстрадного искусства надо решать, решать по-государственному, по-большевистски.
Не менее необходимо решать вопросы теории эстрадного искусства, совершенно обойденные критиками и искусствоведами, разрабатывать, пропагандировать и утверждать в нашей практике принципы марксистско-ленинской эстетики применительно к природе и возможностям эстрадного искусства. Необходимо соответственно влиять на творческий рост артистов эстрады, не полагаясь на случайные вкусовые оценки.
Я помню, в Ленинграде был талантливейший (к сожалению, уже покойный) куплетист Василий Васильевич Гущинский. Его очень любили рабочие Петроградской стороны. Он был по-настоящему талантлив, но переходу его на новые рельсы мешали не только шоры старого, «босяцкого» репертуара, но прежде всего недостаток общей культуры, безграмотность.
Литературной частью Ленгосэстрады в то время ведала одна известная пожилая поэтесса, весьма далекая, однако, от каких-нибудь представлений об эстраде вообще. Искренне желая помочь Гущинскому, она как-то и говорит: «Василий Васильевич! А почему бы вам не обратиться к Рабле? Мне думается, что у него в «Гаргантюа и Пантагрюэле» вы бы нашли нужный образ. Мне представляется, что решение вашего номера как раз и лежит в плане Рабле».
Вася Гущинский, не задумавшись, ответил: «О чем вы говорите? Дайте мне телефон этого Рабле, и я сегодня же закажу ему репертуар».
Это не анекдот, товарищи. И я вышел к вам не для того, чтобы рассказывать анекдоты, хотя мог бы рассказать сотни таких же печальных анекдотов, напоминающих об одном и том же – о необходимости помогать таким Гущинским работать над собой, овладевать хотя бы начатками знаний литературы, политики, искусства, подымать культуру, воспитывать вкус.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61