Тогда все, кто не смотрит на пианиста, смотрят на литавру, а в большом зале это добрых тысяча двести — тысяча пятьсот человек. Столько человек не посмотрят на меня за весь сезон.
Не подумайте, что я завистлив. Чувство зависти для меня чуждо, потому что я знаю, чего я стою. Но у меня обостренное чувство справедливости, а многое в музыке совершенно несправедливо. Солиста забрасывают аплодисментами, зрители сегодня считают наказанием, если им нельзя хлопать столько, сколько они хотят; овациями засыпают дирижера: дирижер минимум дважды пожимает руку капельмейстеру; иногда со своих мест поднимается весь оркестр… Контрабасист даже не может как следует встать. Как контрабасист — извините за выражение — вы с любой точки зрения последнее дерьмо!
И поэтому я говорю, что оркестр — это отображение человеческого общества. Потому что здесь, как и там, те, кто безоговорочно выполняет самую дерьмовую работу, сверху донизу презираются всеми остальными. Это даже еще хуже, чем в обществе, в этом оркестре, потому что в обществе, здесь я имел бы — это теоретически — надежду, что когда-нибудь я поднимусь по иерархической лестнице на самый верх и однажды посмотрю с самой вершины пирамиды на этот сброд внизу… Надежда, говорю вам, у меня бы была…
Тише.
…Но в оркестре, здесь надежды нет никакой. Здесь господствует ужасная иерархия умения, кошмарная иерархия однажды принятого решения, отвратительная иерархия одаренности, непреложная, соответствующая природным законам, физическая иерархия колебаний и звуков, никогда не идите ни в какой оркестр!..
Он горько смеется.
Конечно бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, из-за рассадки. Тогда Вебер посадил духовиков за струнниками, это была настоящая революция. Для контрабасов это не дало ничего, мы так и так сидим сзади, как тогда, так и сейчас. С конца века генерал-басов, примерно с 1750 года, мы сидим сзади. И так это и останется. И я не жалуюсь. Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!..
Он вздыхает, и пьет, и восстанавливает силы.
…И я скажу больше! Как оркестровый музыкант — я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип. — Пожалуйста, не поймите меня сейчас неправильно! У нас, немцев, при слове руководящий всегда возникает ассоциация с АдольфомГитлером . При этом Гитлер был в высшей степени вагнерианцем, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже знаете, весьма прохладно. Вагнер как музыкант — сейчас с точки зрения ремесла — я бы сказал: ниже лучших. Любая партитура Вагнера изобилует невозможностями и ошибками. Этот человек сам даже не играл ни на одном инструменте, кроме как плохо на пианино. Профессиональный музыкант чувствует себя, играя Мендельсона, не говоря уже о Шуберте, в тысячу раз возвышеннее и лучше. Кстати, Мендельсон был, о чем говорит уже его имя, евреем. Да. Гитлер же, со своей стороны, в музыке, кроме Вагнера, понимал не больше, чем ничего, и сам никогда не мечтал быть музыкантом, а архитектором, художником, проектировщиком городов и так далее. У него было еще столько самокритики, несмотря на всю его… необузданность. К национал-социализму музыканты все равно не были особо восприимчивы. Пожалуйста, несмотря на Фуртвенглера и Рихарда Штрауса и так далее, я знаю, случаи проблематичные, но таким людям было навешано больше, потому что они не были нацистами в настоящем смысле, никогда. Нацизм и музыка — это вы можете прочитать у Фуртвенглера, — это просто несовместимо. Никогда.
Конечно, в то время тоже писали музыку. Это совершенно ясно! Ведь музыка так просто не заканчивается! Наш Карл Бем, например, ведь он тоже в то время оказался в водовороте кровавых лет. Или Караян. Его даже с ликованием встречали французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Точно так же, как и позднее наши военнопленные в их лагерях для военнопленных. Потому что музыка — это человеческое. По другую сторону от политики и современной истории. Нечто общечеловеческое, сказал бы я, слившийся с человеческой душой и человеческим духом постоянный элемент. И музыка будет всегда, и везде, на Востоке и на Западе, в Южной Африке точно так же, как в Скандинавии, в Бразилии точно так же, как в Архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка вместе с этим метафизична. Вы понимаете, метафизична, то есть за или по другую сторону чисто физического существования, по другую сторону времени, и истории, и политики, и нищеты, и богатства, и жизни, и смерти. Музыка — вечна. Гёте говорил: Музыка столь высока, что ни один разум не может к ней приблизиться, и от нее исходит такое воздействие, которое покоряет все и которого никто не в состоянии избежать. С ним я могу лишь согласиться.
Последние фразы он произнес очень торжественно, после чего встал, несколько раз взволнованно прошел взад и no комнате, задумавшись, наконец вернулся.
…Я даже пошел бы дальше, чем Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь и чем глубже я проникаю в настоящую сущность музыки, тем яснее мне становится, что музыка есть величайшая тайна, мистерия, и что чем больше о ней знаешь, тем меньше в состоянии сказать еще что-либо значимое. Гёте же был, при всем моем уважении, которым он пользуется по сей день — и вполне справедливо, — говоря откровенно, человек не музыкальный. В первую очередь он был лириком и как таковой, если хотите, ритмиком и языкомелодистом. Но все это не то, что музыкант. Иначе объяснить его гротесковые ошибочные суждения о музыкантах просто нельзя. — Но относительно мистического он понимал очень много. Я не знаю. Знаете ли вы, что Гёте был пантеистом ? Возможно. А ведь пантеизм находится в тесной связи с музыкой, он является в определенной мере следствием мистического мировоззрения, как это происходит в таоизме и в индийской музыке и так далее, проходит сквозь все средневековье и эпоху Возрождения и так далее, а затем, кроме всего прочего у далее проявилось в масонском движении 18 века. И к тому же Моцарт тоже был масоном, да будет это вам известно. Моцарт еще в молодые годы присоединился к движению масонов, как музыкант, действительно, и это, по-моему, — и ему самому это должно было быть совершенно ясным — доказательство моего тезиса, что для него, Моцарта, музыка, в конце концов, тоже была таинством и он мировоззренчески в свое время не мог этого более осмыслить. Сейчас я не знаю, не будет ли это вам слишком сложным, потому что вам, возможно, не хватает для этого предпосылок. Но сам я уже на протяжении многих лет занимаюсь материей, и я скажу вам только одно: Моцарта — на этом фоне — слишком переоценивают. Как музыканта Моцарта слишком переоценивают. Нет, действительно, — я знаю, что сегодня это звучит не очень популярно, но я хочу сказать, как один из тех, кто многие годы занимается этой материей и в силу своей профессии это изучал — что Моцарт, в сравнении с сотнями своих современников, которые сегодня совершенно незаслуженно забыты, совершенно, можно сказать, сварен на воде, и именно потому, что он уже ребенком в столь раннем возрасте проявил свою одаренность и уже в восьмилетнем возрасте стал сочинять музыку, он уже в самое короткое время себя исчерпал и пришел к своему концу. И основная вина лежит на его отце, вот это и есть скандал. Я бы своему сыну, если бы он у меня был, не позволил бы, будь он в десять раз одареннее, чем Моцарт, ибо этого быть не должно, чтобы ребенок сочинял музыку; каждый ребенок сочиняет музыку, если вы направите его на это, словно обезьяну, но это не произведение искусства, а издевательство, измывательство над ребенком, и это запрещено сегодня со всем правом, ибо ребенок сегодня имеет право на свободу. И это одно. Другое же то, что в то время, когда Моцарт сочинял свою музыку, практически написано не было еще ничего. Бетховен, Шуберт, Шуман, Вебер, Шопен, Вагнер, Штраус, Леонкавалло, Брамс, Верди, Чайковский, Барток, Стравинский… — всех я перечислить не могу, как раньше… девяносто пять процентов музыки, которую наш брат сегодня усвоил или должен был усвоить, я промолчу, как профессионал, ее в то время просто еще не было! Она появилась лишь после Моцарта! Моцарт об этом не имел ни малейшего представления! — Единственный, да?, кто был в то время знаменит, единственный — это был Бах, и он был совершенно забыт, потому что он был протестантом, которого лишь мы снова вернули из небытия. И поэтому положение Моцарта в то время было несравненно проще. Необремененный. Любой мог просто так прийти и беззаботно, свежо играть оттуда и сочинять музыку — практически все, что ему хотелось. Да и люди в то время были намного благодарнее. В то время я бы стал всемирно известным виртуозом. Но Моцарт никогда бы этого не допустил. В отличие от Гёте, который все-таки был более честным. Гёте всегда говорил, что это было его счастьем, что литература в его время была, так сказать, чистым листом. Это было его счастьем. Свинство, как говорится. А Моцарт никогда бы этого не сказал. И это я ставлю ему в упрек. Потому что я свободен в суждениях и всегда говорю правду в глаза, ибо меня такие вещи злят. И — это только между прочим — то, что Моцарт написал для контрабаса — это вы можете забыть; забыть до самого последнего акта «Дон Жуана»; ошибочное мнение. Достаточно о Моцарте. Сейчас я хочу выпить еще глоточек…
Он встает, спотыкается о контрабас и кричит.
…Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак! — Не скажете ли вы мне, почему мужчина тридцати пяти лет, а именно я, живет вместе с инструментом, который ему постоянно мешает?! С человеческой стороны, с общественной, с транспортной, с сексуальной и с музыкальной лишь мешает?! Ни разу на него не надавив?! Вы мне можете это объяснить!?
— Извините, что я кричу. Но здесь я могу кричать столько, сколько мне вздумается. Этого не слышит никто, благодаря акустическим плиткам. Ни один человек меня не слышит… Но я еще разобью его, в один прекрасный день я его разобью…
Он отходит, чтобы принести себе еще пива.
Моцарт, увертюра к «Фигаро».
Конец музыки. Он снова возвращается на свое место. В то время, как он наливает себе пиво. …Еще словечко по поводу эротики: Эта маленькая певица — великолепна. Она довольно маленькая и у нее совершенно черные глаза. Быть может, она еврейка. Мне это было бы совершенно безразлично. Во всяком случае ее зовут Сара. Для меня она стала бы прекрасной женой. Знаете ли, я никогда не смог бы влюбиться в виолончелистку, в альтистку тоже не смог бы. Хотя — это исходя из инструмента, — контрабас с альтом музыкально сочетаются идеально — «Sinfonia concertante» фон Диттерсдорфа. Тромбон тоже подходит. Или виолончель. С виолончелью мы все равно чаще всего играем в унисон. Но в человеческих отношениях это не подходит. Для меня не подходит. Как контрабасисту мне нужна женщина, которая представляет полную противоположность тому, чем являюсь я: легкость, музыкальность, красота, счастье, слава, и еще у нее должна быть грудь…
Я сходил в музыкальную библиотеку и посмотрел, есть ли что-нибудь для нас. Две целые арии для сопрано и обязательной партии контрабаса. Две арии! И конечно же снова этого абсолютно никому неизвестного Иоганна Шпергера, умершего в 1812 году. И еще нонет Баха, Кантата №152, но нонет — это почти что целый оркестр. Значит, остаются два произведения, которые мы смогли бы исполнить лишь вдвоем. Это конечно же для базиса недостаточно. Разрешите, я выпью.
А что же тогда необходимо сопранистке? Не будем же себя обманывать! Сопранистке необходим концертмейстер. Приличный пианист. А еще лучше дирижер. Режиссер тоже еще бы подошел. Даже технический директор был бы для нее более полезным, чем контрабас. — Мне кажется, что у нее что-то было с нашим техническим директором. При этом этот человек чистейшей воды бюрократ. Совершенно далекий от музыки тип функционера. Жирный, похотливый, старый козел. Кроме того еще и голубой. — А может быть у нее все-таки с ним ничего и не было. Честно говоря, я этого не знаю. Наверное мне это было и все равно. С другой же стороны, меня это заедало. Потому что с женщиной, которая спит с нашим техническим директором, я бы в постель лечь не смог. Я никогда не смог бы ей этого простить. Но до этого нам еще далеко. Поскольку вопрос еще в том, сможем ли мы зайти столь далеко, ибо она практически со мной вообще не знакома. Я даже не думаю, что она вообще хоть раз меня когда-нибудь заметила. В музыкальном смысле это уж точно, чего ради? В крайнем случае, в столовой. Внешне я выгляжу не так плохо, как я играю. Но в столовой она появляется редко. Ее часто приглашают. Старшие певцы. Приезжающие на гастроли звезды. В дорогие рыбные рестораны. Однажды я это видел. Камбала там стоит пятьдесят две марки. Такие вещи я считаю отвратительными. Мне кажется отвратительным, когда молодая девушка с пятидесятилетним тенором, скажу откровенно — человек этот получает тридцать шесть тысяч за два вечера! Знаете ли вы, сколько зарабатываю я? Одну восьмую чистыми зарабатываю я. Когда мы записываем пластинки или я где-то подрабатываю, тогда я кое-что зарабатываю дополнительно. Но обычно я зарабатываю чистыми одну восьмую. Столько сегодня зарабатывает младший служащий в офисе или студент на подработках. А чему они учились? Ничему они не учились. Я же четыре года учился в консерватории: у профессора Краучника я учился композиции, а у профессора Ридерера гармонии; с утра у меня по три часа уходит на репетиции, а вечером четырехчасовые концерты, а когда я свободен, то и тогда я во всеоружии и раньше двенадцати спать не ложусь, а время от времени я еще должен репетировать, черт бы побрал еще раз, если бы я не был настолько одаренным, что все считывал прямо с листа, то мне пришлось бы упорно работать по четырнадцать часов в сутки! — Но я мог бы пойти в рыбный ресторан, если бы я захотел! И я бы выложил пятьдесят две марки за камбалу, если бы этому суждено было случиться.
1 2 3 4 5 6