Крон Александр
Моя анкета
Александр Александрович Крон
Моя анкета
Статья
- Как вы пишете? - спрашивает меня редакция журнала "Вопросы литературы".
Мне приходилось не раз - и руководя творческими семинарами и в специальных статьях - отвечать на более общий вопрос: как вообще пишутся пьесы? Казалось бы, говорить только о себе легче.
На самом деле - труднее.
Гораздо проще выступать в роли популяризатора и педагога, с некоторой долей самостоятельности оперировать общепризнанными положениями. И не в пример труднее говорить о собственном опыте и ссылаться на свои пьесы. Всякий опыт интересен лишь постольку, поскольку он может чему-то научить, а я далек от мысли генерализировать свой опыт и строить на нем какие-либо обязывающие выводы. Единственное, что меня утешает: редакция послала свою анкету многим литераторам. Мой ответ может послужить материалом для изучения и дальнейших обобщений. Поэтому отвечаю на вопросы в том порядке, в каком они заданы.
1. Как возникает замысел произведения? Здесь надо разделить два момента - возникновение замысла и начало работы над произведением. Замысел предшествует началу, но нередко видоизменяется в процессе работы.
В 1950 году я приехал в один из приволжских промышленных центров и был принят секретарем обкома партии. У нас произошел примерно такой разговор:
- Хотите на машиностроительный завод? Пожалуйста... Только вот на какой? (Пауза.) Скажите по совести - у вас уже есть какой-нибудь замысел?
- Есть.
- Сюжет?
- Нет, не сюжет. Задумка.
- Рассказать можете? Я не из любопытства - просто мне легче будет сообразить, что вам надо.
- Я не умею рассказывать замыслы. Сразу становлюсь косноязычным.
- Ничего. Я пойму.
Я рассказал. Очень путано, экая и мекая. Секретарь слушал внимательно. Затем позвонил на "Шарикоподшипник". На прощание он мне сказал:
- Замысел, насколько я понимаю, интересный. На "Шарике" вы получите подтверждение многим вашим догадкам. Позвольте мне дать вам только один совет: если жизнь захочет внести поправки в ваш замысел - не сопротивляйтесь.
Секретарь был умный человек.
Начинать работу можно по-разному. Одна требует составления плана, другая - предварительных эскизов. Третью надо начинать так, как будто сразу пишешь набело, а затем много раз переписывать. Покойный Н.П.Хмелев рассказывал, что у него работа над каждой ролью начиналась и протекала различно. Была даже такая роль, работу над которой он начал прямо с грима. Однако это нисколько не значило, что его интересовал в первую очередь внешний рисунок или конечный результат. Хмелев был верным последователем системы Станиславского.
Мне рассказ Хмелева был очень понятен - зачастую приходится переставлять этапы. Есть замыслы, не требующие специальной подготовки и собирания материала, можно сразу приступить к работе. Бывает так, что первой написанной строчке предшествуют целые изыскания. А бывает и так - изучение материала идет параллельно с писанием, и приходится прерывать кабинетную работу для выездов.
В 1930 - 1931 годах я жил и работал в Баку. Впечатления этих лет натолкнули на замысел "Глубокой разведки". Работа над пьесой была начата в 1937 году в Москве и закончена в 1940 году. За это время я дважды прерывал работу и ездил на нефтяные разведки Азербайджана. О значении этих поездок в двух словах не расскажешь - тут и изучение производственной технологии (без знания профессии своих персонажей невозможно построить ясный и жизненно правдивый сюжет), и потребность вновь ощутить "атмосферу" разведки, прислушаться к тому, как говорят люди, освежить впечатления почти десятилетней давности и подметить происшедшие изменения. Последнее особенно важно: помогает отделить существенное от случайного и скоропреходящего, проверить еще раз свои оценки.
Для того чтобы ответить на вопрос о том, как рождается замысел, надо прежде всего условиться, что мы понимаем под замыслом.
У Чехова в рассказе "Талант" художник Костылев делится с товарищами своим замыслом: "Придумал я, братцы, тему... Хочется мне изобразить какого-нибудь эдакого Нерона... Ирода, или Клепентьяна, или какого-нибудь, понимаете ли, подлеца в эдаком роде... и противопоставить ему идею христианства. С одной стороны Рим, с другой, понимаете ли, христианство... Мне хочется изобразить дух... понимаете? дух!"
При всей комической неуклюжести и даже пародийности откровений Костылева в них с безошибочной чеховской точностью запечатлена жизненная истина: художник всегда с трудом, иногда даже косноязычно излагает свой замысел. Ибо замысел включает в себя в зародыше и "что", и "как", и "зачем".
Анализируя в статье "Как писать стихи" замысел одного из своих популярнейших стихотворений "Сергею Есенину", Владимир Маяковский писал: "Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтоб мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм". И заключает: "Сейчас имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать".
Почему же замысел сравнительно легко формулируется задним числом и так трудно в момент, предшествующий работе? Почему любой серьезный литератор всегда мучается, когда ему предстоит изложить замысел своего будущего произведения в виде так называемой заявки? И почему почти всегда это оказывается неуклюжей отпиской? Вероятно, потому, что, если замысел может быть целиком и полностью изложен чисто логическим путем, без помощи образов, если его можно сразу же облечь в броню формулировок, - он уже не нуждается в осуществлении. Конечно, он может быть развит, но в статью, в трактат, в докладную записку, а не в художественное произведение.
Различие между художественным и научным мышлением определяет и различие в процессе замысливания.
Художник обобщает, не абстрагируя (мысль А.В.Луначарского). В отличие от ученого, который убеждает доказывая, он убеждает показывая.
В приведенной цитате из статьи Маяковского характерна фраза: "...сделать есенинский конец неинтересным...". Не "доказать неправильность", а "сделать неинтересным".
Так определить свою задачу может только поэт.
К.С.Станиславский ввел в обращение термин "сверхзадача". "Подобно тому как из зерна вырастает растение, - пишет Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля".
Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, Станиславский называет "сверхзадачей произведения писателя".
Без сверхзадачи не может быть замысла.
По моим наблюдениям, замысел всегда рождается на стыке между темп мыслями и чувствами, которые я длительное время вынашиваю в себе, с пришедшим извне свежим и сильным впечатлением. Происходящий при этом процесс можно сравнить с тем процессом кристаллизации, который возникает, когда в перенасыщенный соляной раствор опускают лишний, "критический" кристаллик соли.
К этому надо добавить, что реализация замысла никогда не сводится к демонстрации готовых решений. Стремясь в процессе работы решить проблему для всех, писатель одновременно решает ее для себя. Произведение литературы - не раскрашенное наглядное пособие, а человеческий поступок. Иначе оно мертво. В искусстве волнует только тот, кто волнуется.
Приведу два примера.
В 1928 году, будучи студентом Московского университета, я впервые был призван в армию на двухмесячный сбор в территориальную часть. Там я встретился с воспитанниками полка - бывшими беспризорными. О них написана моя первая пьеса "Винтовка № 492116". Но толчком к написанию "Винтовки" послужили не столько впечатления от встречи с ребятами, сколько мои собственные мысли и переживания, связанные с первым погружением в воинскую среду. Для меня и моих товарищей оно не прошло безболезненно: во всех нас гнездился в той или иной степени анархизм штатских людей. И потребовалось некоторое время, чтобы мы почувствовали вкус к жестко организованной жизни военного лагеря, ощутили ее своеобразную поэзию. Кстати сказать, моя пьеса вначале имела задиристый подзаголовок: "Опыт поэтизации воинского устава".
Сходная проблема волновала меня, когда я писал свою единственную историческую пьесу. События "Труса" происходят в годы первой русской революции. Главный герой пьесы ефрейтор Дорофей Семеняк - лицо историческое. О его существовании я узнал случайно.
Много лет назад, еще до поступления в университет, обстоятельства закинули меня на одну из станций Савеловской железной дороги. Пришлось переночевать на вокзале, в пустом и холодном помещении. Мне не спалось, от нечего делать я стал разглядывать запыленную фотовитрину, и мое внимание привлекла фотография, изображавшая солдата в бескозырке, с твердыми светлыми глазами на скуластом лице. Под фотографией была приклеена узкая полоска бумаги, на которой написано, что ефрейтор железнодорожного батальона Дорофей Семеняк был большевиком и расстрелян в 1905 году за убийство прапорщика Золотарева, издевавшегося над солдатами.
Большевик - и индивидуальный террор?
Приземистый тускло освещенный вокзал, потные оконца привокзальных строений и служб, перрон с традиционным медным колоколом, вороньи гнезда на редких соснах - на всем пейзаже лежала печать чего-то старорежимного. И моему заработавшему воображению было легко перенестись на двадцать лет назад и представить себе, как выглядел этот вокзал во время всеобщей железнодорожной забастовки, когда движение на линии поддерживалось при помощи правительственных войск. В зале третьего класса - солдаты, в первом классе - офицеры. К проходящему поезду выстраивается караул под командой офицера... Офицера зовут прапорщик Золотарев.
Так родилась на свет вводная ремарка. Пьеса же была написана ровно через десять лет, много позже "Винтовки".
За эти годы я несколько раз предпринимал попытки что-нибудь узнать о Дорофее Семеняке и его трагической гибели. Материалов о Семеняке я не нашел, но в процессе поисков прочел довольно много книг по истории русского революционного движения. И постепенно в моем сознании начала складываться собственная версия убийства Золотарева.
Золотарева убил не Семеняк.
Кто же?
Его убил другой солдат, человек сильный и честный, но лишенный партийной закалки, подверженный анархическим влияниям. Убил, переступив через запрет организации и поставив под удар общее дело. Убил, пылая благородным гневом, не стерпев обиды.
"Другой солдат" получает имя и фамилию. Его зовут Василием Барыкиным. Он искренне предан Дорофею. И даже свое преступление совершает из любви к нему. Выясняется, что прапорщик ненавидел Дорофея и всячески к нему придирался.
Почему?
Потому что угадывал под маской образцового солдата сильного врага. Конечно же, Семеняк был образцовым солдатом - недаром он имеет чин ефрейтора. Профессиональный революционер, он превосходно законспирирован. У начальства он на хорошем счету. У всех, кроме Золотарева.
Почему же Золотарев понимает то, чего не понимают другие офицеры?
Потому что Золотарев - палач и жертва в одном лице. Его чувствительность обострена. Этот прапорщик военного времени, недоучка, выходец из мещанской среды - случайный человек в офицерской компании. Его самолюбие подвергается непрерывным уколам. Свои обиды он срывает на солдатах.
Тогда почему же обвинение в убийстве Золотарева падает на Семеняка, а не на Барыкина?
Так складываются обстоятельства. Все улики падают на Дорофея. Конечно, Дорофей мог легко доказать свое alibi. Но он этого не делает. Больше того, он сознается в убийстве.
Так родилась кульминационная сцена пьесы - сцена на дороге. Василий ведет в тюрьму Дорофея. Происходит бурное объяснение.
Василий сознается в убийстве и хочет заявить об этом следствию. Дорофей запрещает. Если Золотарева убил Семеняк - убийство легко объяснить личной местью. Дело будет замято. Если убил Василий, вскроется подпольная группа.
Ситуация становится трагической.
"Трус" был поставлен впервые в 1935 году. Я назвал пьесу "опыт трагедии". Жанр только нащупывался. И лишь совсем недавно "отыскался след Тарасов". Мне написали товарищи из Дмитровского краеведческого музея. Они просили прислать им "Труса" и поделиться материалами о Семеняке. Вероятно, они были очень удивлены, узнав, что, кроме фотографии, виденной мной на вокзале тридцать лет назад, я не располагаю никакими материалами. Мне была предоставлена возможность ознакомиться с тем немногим, чем располагал музей. С глубоким волнением я перебирал несколько пожелтевших листков и фотографий.
Моя версия осталась неопровергнутой.
Подведем некоторые итоги. Очевидно, что замысел "Винтовки" и замысел "Труса" формировались различными путями. И столь же очевидна близость проблематики этих двух ранних пьес: и тут и там мелкобуржуазный анархизм вступает в конфликт с организованностью и дисциплиной.
Теперь, через много лет, мне легче разобраться, почему именно эти проблемы волновали меня больше других. Вероятно, потому, что решался вопрос о моем собственном жизненном пути.
Часто ли прототипами действующих лиц являются для меня живые люди? Не часто, а всегда. Но никогда этим прототипом не бывает один человек. Персонаж всегда заключает в себе черты многих людей, иначе он никому не интересен.
1 2 3