Русская критика эпохи Чернышевского и Добролюбова
М., "Детская литература", 1989
OCR Бычков М. Н.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892) вырос в семье мценского помещика, и конце 1830-х — начале 40-х годов учился на словесном отделении Московского университета, где подружился с. Ап. Григорьевым. После университета четырнадцать лет служил в кавалерии, а затем, купив хутор в родном Мценском уезде, стал помещиком. Стихи писал всю жизнь. Наиболее известны четыре сборника его стихов под общим названием "Вечерние огни" (1883—1891). Фет ценил в поэзии прежде всего красоту стиха, гармонию мировосприятия, внутреннюю рифму и певучесть. Он выступал и как переводчик Горация, Овидия, Гете, Шиллера, Байрона.
"Солдат, коннозаводчик, поэт и переводчик" так шутливо характеризовал себя Фет, подчеркивая разноликость своих то сугубо практических, то поэтических занятий.
Среди статей Фета о литературе наиболее значительна статья "О стихотворениях Ф. Тютчева" ("Русское слово", 1859, No 2). Тютчев был для Фета величайшим авторитетом, образцом для подражания, и, рассматривая его творчество, Фет делал глубокие наблюдения над природой поэзии, мыслью в стихах, сущностью лиризма. Заметив, что лирическая деятельность требует противоположных качеств, безумной слепой отваги и величайшей осторожности, тончайшего чувства меры, Фет делал рискованное, на первый взгляд, заключение: "Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик". Однако, если вдуматься, эта формула имеет глубокий смысл, в ней идет речь о присущей только поэту особой силе, которая помогает ему вырваться из "будничной действительности".

О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. ТЮТЧЕВА
А. А. Григорьеву

Два года тому назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза и, по мере того, как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали во глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку (я говорю о небольшом объеме книги) вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии! Если бы я не боялся нарушить права собственности, то снял бы дагерротипически все небо г. Тютчева с его звездами 1-й и 2-й величины, т.е. переписал бы все его стихотворения. Каждое из них — солнце, т.е. самобытный, светящий мир, хотя на иных и есть пятна; но, думая о солнце, забываешь о пятнах.
Говоря выше о поэтическом содержании, мысли, мы смешивали эти два понятия, как это делают обыкновенно; но смешивать их никак не должно, потому что содержание хотя и включает понятие о мысли, но относится к ней как весь человек к душе, а никто не смешает этих двух понятий. Что такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия — воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, тем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение — озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине. Нет в мире предмета без соответственной ему идеи в душе человека, нет перспективы без озаряющего ее света, нет поэтического созерцания без поэтической мысли. Поэтому, приступая к произведению истинно прекрасному, напрасно с такой настойчивостью требуют мысли. Если требования относятся к мысли в чисто философском значении, то от подобных требований надо лечиться, а еще лучше того родиться так, чтобы различать две совершенно различные вещи. Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея пред глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали? Но что она тут, за это ручается тайное сродство природы и духа или даже их торжество, как об этом говорит наш поэт на могучем языке своем:

Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной!
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь — в заключении, там — на просторе:
Тот же все вечный прибой и отбой!
Тот же все призрак, тревожно пустой!1

Определить вполне заранее придуманной теорией отношения внешней стороны явлений в поэтическом произведении к его мысли — невозможно. Можно только сказать, что отношение их друг к другу и к степени художественного достоинства обратно. Мы уже сказали, что чем тоньше и общей поэтическая мысль, тем она выше; но зато, чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается, с данной точки зрения, главная — одна его часть (pars pro toto {Часть вместо целого (лат.).}), тем сильнее и верней производимое им впечатление.
Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы,— она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих казно, коно- и платкокрадство; вдайтесь в подробности, или окружите поэтическое явление равносильными ему другими, и оно побледнеет до ничтожества. Изваяйте из мрамора море и поставьте на его волнах каменную нимфу,— все захохочут; а придайте у ног этой же нимфы,— одной каменной волне форму движения, и ваша нимфа будет качаться по бурному морю. Стань Гораций в лирическом произведении подробно описывать троянский бой, все заснут. Но он говорит:

"Увы! в каком поту и мужи и кони"

или:

"Как черен, весь в пыли Троянской Мерион" —

и битва перед вами. Тем не менее, оба эти элемента поэзии, при обратном своем отношении, ведут каждый в свою очередь к одному и тому же результату. Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного,— на новое творчество, и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения. Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека — труп...
В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните "Тучу" (Пушкина):

Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.

Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.

Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.

Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которую он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать. Нельзя безумно желать более роскошного содержания. Кого оно не удовлетворяет, тому одно прибежище — аксиомы: о неприкосновенности чужих платков. Не решаюсь сказать, что подобное отношение формы, чувства и мысли самое гармоническое. Да это было бы и несправедливо. Я только заявляю факт и рядом с ним укажу на другие творческие натуры, у которых, при первом взгляде на предмет, ярко загорается мысль и выступает на первый план, или непосредственно на второй, сливаясь с чувством, или отодвигая его в глубину перспективы. К таким художникам бесспорно принадлежит г. Тютчев. Чтобы наглядней объяснить нашу мысль, возьмем стихотворения двух поэтов, написанные на одну и ту же тему.

СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО (ПУШКИНА)

Прощай, письмо любви! прощай! она велела...
Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал: гори письмо любви!
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет...
Минуту!.. Вспыхнули... пылают... легкий дым
Виясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит. О провиденье!
Свершилось! Темные свернулися листы;
На легком пепле их заветные черты
Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милой,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди...

С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма. Прежде чем загорается перед вами драгоценное письмо, Пушкин уже вводит вас в свою грусть словами: "Прощай, письмо любви! прощай! она велела..."
Первые четыре стиха вызывают отчаянную решимость, и, вместе с поэтом, вы готовы воскликнуть: "Готов я; ничему душа моя не внемлет".
Вслед за тем мастерское описание процесса горения своей последовательной точностью, вернее всяких восклицаний, говорит о страдательной напряженности внимания. От слов: "уж пламя жадное" — до "белеют", при каждом новом явлении горения, вы как будто не верите в ее полнейшее разрушение драгоценного письма. Все описание подложено самым ярким чувством. Стихотворение кончается примирительным воплем,— опять чувство. Во всей пьесе чувство решительно на втором плане и ясно проглядывает между образами первого плана, а в иных местах вырывается и на первый, как например в возгласах: "О провиденье! Свершилось!" Зато живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там — общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого, вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения; обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого.
Совершенную противоположность представляет сожженное письмо г. Тютчева:

Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,

Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразьи нестерпимом.

О небо! если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы — и погас.

Первое слово: "как", управляющее всем куплетом, доказывает, что процесс горения, так мощно и тонко обрисованный, один предлог высказать задушевную мысль. Недаром огонь, пожирающий слова и строки: "сокрытый и глухой", чувствуешь, что он единовременно ходит и по извивам свитка и по изгибам души поэта. Наше ожидание сбывается вполне: поэтическая мысль уже ясно выступает во втором куплете, а в третьем вспыхивает так ярко, что самый образ пылающего письма бледнеет перед ее сиянием. В этом стихотворении чувство на заднем плане, хотя и не на такой глубине, на какой мысль в стихотворении Пушкина.
Говоря о мысли, мы везде будем подразумевать — поэтическую; до других нам дела нет, и в отношении к ней г. Тютчев постоянно является полным, самобытным, а потому нередко причудливым и даже капризным ее властелином. Поэтическая сила, т.е. зоркость г. Тютчева — изумительна. Он не только видит предмет с самобытной точки зрения,— он видит его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть в рутинности, так это нашего поэта.
Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих, нахожу:

ОСЕННИЙ ВЕЧЕР

Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть...
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест.
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею,
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою,
Ущерб, изнеможенье, и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.

В изображении осеннего вечера поэт как бы идет мимо всего общеизвестного и останавливается на чертах, которые подсмотрел сам, а потому прямо начинает стихотворение формой речи, указывающей на присутствие не всеми видимого: "Есть в светлости" и т.д.
Мы подчеркнули выражения, которые своей тонкой прелестью и смелостью особенно кидаются в глаза, хотя все стихотворение изумительно полно и выдержано, от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово: "ущерб" — ненаглядно. Два заключительных стиха являются, как будто, в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:

"Журчит во мраморе вода
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
Так плачет мать во дни печали";

или

"Живу печальный, одинокий
И жду: придет ли мой конец?"
"Так поздним хладом пораженный
. . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .
Трепещет запоздалый лист".

Двустишие, которым заканчивается "Осенний вечер", не быстрый переход от явления в мире неодушевленном, к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль. То же самое и в следующем за тем стихотворении:

"Что ты клонишь над водою.
1 2 3