— Бетти Пепис, «Практический справочник декоратора», с. 163.«На нейтральном тускло-белом фоне потолка — крупные массы голубого цвета. Такое бело-голубое сочетание повторяется и в обстановке комнаты: белый мраморный стол, перегородка-экран... Теплую ноту вносят ярко-красные дверцы низкого комода. По сути, перед нами здесь царство откровенных цветов, без мягких нюансированных тонов (вся смятенность сосредоточена в картине на стене слева), но они уравновешиваются широкими зонами белого цвета» (с. 179) — и т.д.«В небольшом тропическом зимнем саду пол из черного стекла с эмалью выполняет ритмическую и одновременно защитную функцию». (Отметим, что черный и белый цвет уже не имеют здесь своей традиционной значимости, они вырываются из рамок оппозиции белого/черного, обретая новую тактическую значимость в широкой многокрасочной гамме.) Рассмотрим еще такую рекомендацию:«Краска выбирается в зависимости от величины стены, количества дверей, старинного или же современного стиля мебели, европейских или же экзотических пород дерева, из которых она сделана, а также исходя из других конкретных обстоятельств...» (с. 191).Мы видим, что на нашей третьей стадии окраска обретает объективное существование; строго говоря, она теперь представляет собой лишь одно более или менее сложное условие задачи в ряду других, один из составных элементов общего решения. Именно в этом, повторяем, ее «функциональность», то есть абстрагированность и исчислимость. Тепло и холод В отношении красок «среда» основывается на исчислимом равновесии теплых и холодных тонов. Такова фундаментальная значимая оппозиция. Наряду с несколькими другими, такими как «корпусная/мягкая мебель» См. ниже.

, «расстановка/среда», она придает высокую степень связности дискурсивной системе домашней обстановки, делая ее одной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. (Как мы увидим в дальнейшем, эта связность присуща скорее лишь внешнему, видимому дискурсу, под которым кроются противоречия другого, невидимого.) Что касается теплоты «теплых» тонов, то это не доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и субстанций, — то тепло обладало своей собственной плотностью и не нуждалось в значимой оппозиции с холодными тонами. Сегодня же в каждом декоративном ансамбле должны перекликаться между собой, взаимодействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона. «Теплые материалы придают уют этому безупречно обставленному кабинету»; «на матовых дверцах из промасленного бразильского палисандра выделяются хромированные металлические ручки... Кресла обтянуты дерматином табачного цвета, прекрасно сочетающимся со строгой теплотой всего гарнитура...» — читая это, мы видим, как теплу всюду противопоставляется нечто иное: строгость, организация, структурность, и каждый «эффект» возникает из их контраста. Функциональная «теплота» исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного сближения тех или иных объектов, она рождается из систематического, абстрактно-синхронического чередования, где все время дано «тепло-и-холод», а «теплота» как таковая всегда лишь маячит в отдалении. Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не реализуется. Характерная его черта — отсутствие всякого очага, источника тепла. СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: МАТЕРИАЛЫ Природное и культурное дерево Подобный анализ работает и в отношении материалов — например, дерева, которое ныне столь ценится, связываясь с сентиментально-ностальгическими мотивами (его субстанция вырастает из земли, оно живет, дышит, «работает»). Оно обладает своей скрытой теплотой и не просто отражает ее подобно стеклу, но само горит изнутри. В его волокнах сберегается время, то есть это идеал хранилища, ибо все хранимое стараются уберечь от времени. У дерева есть запах, оно стареет, у него даже бывают свои паразиты, и т.д. Короче, этот материал — как бы живое существо. Таков знакомый каждому из нас образ «цельного дуба», вызывающий представление о череде поколений, о тяжеловесной мебели семейного дома. Но сохраняет ли сегодня свой прежний смысл «теплота» этого дерева, а равно и тесаного камня, натуральной кожи, сурового полотна, чеканной меди и т.д. — всех тех элементов материально-материнских грез, которыми питается ностальгичность нынешних предметов роскоши?В наши дни практически все органически-природные материалы обрели себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ Тем самым реализуется, по крайней мере частично, субстанциалистский миф, который начиная с XVI столетия воплощался в лепных украшениях и в «светской» демиургии барокко, — целый мир пытаются вылепить из одного готового материала. Такой субстанциалистский миф — один из аспектов мифа функционалистского, о котором еще будет речь в дальнейшем; в плане субстанции это эквивалент автоматизма в плане функций; так некая сверхмашина могла бы заменить собой все жесты человека, создав тем самым новую, синтетическую вселенную. Однако в мечте о «сверхсубстанции» сказывается наиболее примитивный и регрессивный аспект данного мифа — перед нами алхимия превращения субстанций, то есть фаза, предшествующая механической эпохе.

: так, универсальным заменителем шерсти, хлопка, шелка и льна стали нейлон или его бесчисленные разновидности. Дерево, камень, металл уступают место бетону, каучуку и полистирену. Бессмысленно отвергать такую эволюцию, предаваясь идеальным грезам о теплой, человечной субстанции былых вещей. Оппозиция натуральных/синтетических веществ, подобно оппозиции традиционных/ярких красок, есть всего лишь моральная оппозиция. Объективно все материалы существуют сами по себе — они не бывают подлинными или поддельными, натуральными или искусственными. В чем, собственно, «неподлинность» бетона по сравнению с камнем?Старинные синтетические вещества, такие как бумага, переживаются нами как вполне натуральные, а стекло — это вообще один из самых внутренне богатых материалов. Наследственное благородство материала существует фактически лишь в рамках особой культурной идеологии, социальный аналог которой составляет миф об аристократизме; да и то с течением времени такой культурный предрассудок может стираться.Отвлекаясь от того, что новыми веществами открываются грандиозные практические перспективы, нам важно уяснить себе, в чем они изменили «смысл» материалов. Подобно тому как в сфере красок переход к тональностям (теплым, холодным или промежуточным) знаменует их освобождение от строя моральной символики и превращение в абстракции, делающие возможными систематику и игру, так же и в сфере материалов синтетическое производство знаменует собой их освобождение от природной символики и переход к полиморфности, то есть к более высокой степени абстракции, где становится возможной всеобъемлющая ассоциативная игра веществ, а стало быть и преодоление формальной оппозиции веществ натуральных/ искусственных. Ныне уже не остается «природной» разницы между перегородкой из термостекла или дерева, между голым бетоном и кожей: выражая собой «тепло» или же «холод», они в равной мере являются материалами — комбинаторными элементами. Разнородные сами по себе, они однородны как культурные знаки и могут образовывать связную систему. Абстрактность делает их подвластными любым сочетаниям Здесь пролегает принципиальное различие между традиционным «цельным дубом» и тиковым деревом: последнее в конечном счете выделяется не происхождением своим, экзотичностью или ценой, а лишь своей применимостью для создания «среды», где оно оказывается уже не первично-природной субстанцией, внутренне плотной и теплой, а всего лишь культурным знаком этой теплоты, и в качестве такого знака, наряду со многими другими «благородными» материалами, получает новую психическую нагрузку в системе современного интерьера. Перед нами уже не дерево-вещество, а дерево-элемент, значимое не собственным «присутствием», а своим отношением к «среде».

. Логика среды Весь этот «дискурс среды» — язык красок, субстанций, объемов, пространства — охватывает и полностью перестраивает сразу все элементы системы. Из-за того что предметы обстановки сделались подвижными элементами в децентрализованном пространстве, а структура их стала более легкой, сборно-фанерованной, то на них и древесина идет более «абстрактная», такая как тик, палисандр, красное или скандинавское дерево Разумеется, эти породы технически лучше, чем дуб, поддаются фанеровке и сборке. Следует также сказать, что их экзотичность играет здесь ту же роль, что и идея отпускного быта в отношении ярких красок. — это миф о бегстве на природу. Но главный глубинный смысл всего этого состоит в том, что данные породы оказываются «вторичными», носителями культурной абстракции, а потому и послушными логике системы.

. Причем окраска этих пород уже не совпадает с традиционным цветом дерева, но проявляется в более светлых или более темных вариантах, зачастую в сочетании с полировкой или лаком (или, наоборот, намеренной «необработанностью»); в любом случае и цвет и материал оказываются абстрактными, и вся вещь становится предметом умственной манипуляции, как и все прочее. Тем самым современная домашняя обстановка целиком включается в знаковую систему «среды», которая уже не определяется больше выделкой того или иного частного элемента — ни его красотой, ни его безобразием. Такое явление встречается уже в несвязно-субъективной системе красок и вкусов, «о которых не спорят». В современной связной системе удача той или иной обстановки определяется законами абстракции и ассоциации. Можно любить или не любить тиковое дерево, но следует признать, что существует системная связь между этой породой и устройством мебели из корпусных блоков, между ее окраской и плоскими поверхностями, а значит и определенным «ритмом» пространства и т.д.; в этом-то и заключается закон системы. В подобную игру втягиваются и старинные вещи, и деревенская мебель «из цельного дерева», и ювелирные или ремесленные безделушки, свидетельствуя тем самым о безграничных возможностях абстрактной интеграции. Их массовое распространение в наши дни отнюдь не противоречит системе Этим, правда, знаменуется известная слабость системы, которая, однако, сама интегрирована в систему. См. об этом ниже, в разделе «Старинная вещь».

: они безупречно включаются в нее в качестве элементов «среды», наряду с ультрасовременными материалами и красками. Только на традиционалистский и глубоко наивный вкус может показаться несообразной встреча на тиковом инкрустированном комоде футуристического куба из необработанного металла с шершавым деревом какой-нибудь статуэтки XVI века. Просто сообразность, связность носит здесь не природный характер единого вкуса — это связность культурной системы знаков. Даже «провансальский» интерьер, даже гостиный гарнитур из подлинной мебели времен Людовика XVI — все это лишь тщетные попытки вырваться за рамки современной культурной системы: и в том и в другом случае обстановка столь же далека от «стиля», который в ней заявлен, как и в случае какого-нибудь стола с каучуковым покрытием или же дерматинового кресла на вороненом каркасе. Потолочная балка становится столь же абстрактной, как и хромированная труба или перегородка из «эмогласа». То, что ностальгическому вкусу кажется подлинной цельностью вещи, является на деле лишь комбинаторным вариантом, — и это выражено в языке, который говорит в подобном случае о деревенском «ансамбле» или же стиле. Термин «ансамбль», соотносительный с термином «среда», позволяет ввести любой возможный элемент в логику системы, какова бы ни была его субъективная нагрузка. Спору нет, такая система одновременно насыщается идеологическими коннотациями и скрытыми мотивациями — к этому мы еще вернемся. Несомненна, однако, необратимость и неограниченность ее логики — комбинаторной логики знаков. От нее не может укрыться ни одна вещь, подобно тому как ни один продукт не может укрыться от формальной логики товарного обмена. Материал-модель: стекло Существует материал, целиком вбирающий в себя понятие «среды», в котором можно усматривать универсальную функцию современной домашней обстановки, — это стекло Двойственный характер стекла с полной ясностью выступает, если от устройства дома обратиться к потребительским товарам и их упаковке, где его применение растет с каждым днем. Здесь у стекла также все достоинства: оно защищает продукт от загрязнения, пропуская к нему лишь взгляд. «Надежно облекает и позволяет рассмотреть» — такова, можно сказать, идеальная дефиниция упаковки. Отливаясь в любые формы, стекло открывает неограниченные возможности для технической эстетики. Скоро в него станут «одевать» ранние овощи, чтобы они сохраняли под ним свежесть утренней росы. Своей прозрачностью оно станет облекать насущный наш бифштекс. Невидимое и вездесущее, оно может соответствовать определению более красивой и более ясной жизни. Кроме того, как бы с ним ни поступали, оно никогда не станет мусором, так как не имеет запаха. Это «благородный» материал. И однако же, от потребителя требуют выбрасывать его по употреблении — «упаковка не возвращается». Стекло украшает покупку обаянием своей нерушимости, но затем должно быть немедленно разрушено. Противоречие? Нет: стекло здесь опять-таки играет роль элемента «среды», только эта «среда» принимает точный экономический смысл упаковки. Стекло помогает продать продукт, оно функционально, но и само должно быть потреблено, и как можно скорее. Психологическая функциональность стекла (его прозрачность, чистота) полностью захватывается и поглощается его экономической функциональностью. Его великолепие работает как мотивация покупки.

. Если верить рекламе, это «материал будущего», каковое, всем известно, будет «прозрачным»;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31