В числе твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое: сперва покажи привлекательные качества героя, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.
Вы показали редактору сценарий. Он его похвалил, а в конце сказал: ''Но я не чувствую возможности идентифицировать себя с героиней…» Забудьте о комплиментах – ваш сценарий зарублен на корню. Разве что у вас есть в запасе другая героиня. Редактор знает: идентификация – это главный козырь истории, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.
Что может быть дальше от нас, чем проблемы средневекового юноши, да еще и принца? Вернулся из-за границы, прервал курс учебы, так как отец помер. Нам бы его заботы… И вдруг оказывается, что отец не помер, а убит. Не кем-нибудь, а дядей. А мать спит с убийцей в одной постели. Друзья предают, невеста с ума сходит, не может решить, любить ей принца или предать… тень отца говорит принцу – отомсти за меня. А принц хочет решить эту проблему по-новому – собрав улики, выяснив вину. О, как ему не хочется брать в руки меч мести! Но мир по-
гряз в предательстве и зле. Кто-то должен выступить на стороне света и добра.
– Если не я, то кто же?! – говорим мы вместе с Гамлетом. Что сделает этот парень? То, что нас интересует, не исчерпывается любопытством. Мы на его стороне. Вокруг нас похожие проблемы. Столетия прошли, а воздух не очистился от лжи, предательства, крови. Мы сопереживаем Гамлету, и наша жизнь становится богаче на несколько столетий культурного контакта.
Есть безошибочный способ возбудить наше сочувствие к персонажу: поставить его в драматическую ситуацию. На человека обрушиваются беды, которые сильнее, чем возможности его характера, – мы автоматически сопереживаем ему. Это происходит помимо нашей воли. Так запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса. Это научно доказанный факт. Теперь пойдем дальше – от сопереживания и идентификации к саспенсу.

ТРЕТИЙ ШАГ – САСПЕНС

Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс – это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что
«напряжение» – это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимое ожидание».
Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репертуара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элементы киноязыка. Так что неплохо бы разобраться в этом инициаторе энергии фильма. Тем более что для русской литературной и кинематографической традиции он до недавнего времени был не органичен.
Саспенс - это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если аудитория заботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпел поражения, – возникает саспенс.
Саспенс – это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.
Итак:
1-й шаг – любопытство,
2-й шаг – сопереживание,
3-й шаг – саспенс.
Саспенс – это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно – вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.
Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», – Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу.
Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:
– Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.
– Что это такое? – спросил Трюффо.
– Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».
Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг. То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.
Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. Она не знает, что убийца прячется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из «Психо». Саспенс.
А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Быть не может. Шекспир про искусство драмы знал все и использовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там, где ему полагается быть, – в момент наибольшего напряжения.
Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гробу. Он не знает, что Джульетта только кажется умершей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия к Ромео, когда он умирает рядом с любимой за миг до ее пробуждения.
Первое впечатление о саспенсе я получил ребенком в детском театре. Заинька в виде полногрудой травести прыгал по сцене и говорил:
– Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от лисицы. Там она меня не съест!
Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась на крышу и злорадно клацает зубами. А зрители в зале видят и переживают. Они за зайца, в моральном единстве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладошку ко рту, подсказывает зайцу:
– Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисичка! Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и поет песенку о том, какой прекрасный домик он нашел в лесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже погромче предупреждают:
– Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу!
Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал:
– Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!
Вот это и есть саспенс. Герой в опасности. Мы знаем больше, чем он, и волнуемся за него. Это открытый саспенс.
Но есть также закрытый саспенс. Мы знаем, что опасность существует, но не знаем, где она прячется, и герой не знает. Он должен добраться до цели, но сможет ли победить врагов?
Это, к примеру, и есть саспенс футбола. Мы хотим, чтобы благородная и любимая команда хороших парней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. А ей мешают негодяи из враждебной команды, где со-
брались плохие парни. Сколько крови пролито, сколько драк и увечий! Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего возбуждения. Он – невероятный генератор энергии зрителей.
Майкл Корлеоне в одиночку отправился во вражеский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. Мы знаем, что в туалете ресторана спрятан пистолет, которым он должен воспользоваться. А убийцы не знают. Как повернутся события?
Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный за бачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Они что-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеждается в том, что, только убив врагов, спасет жизнь отца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сцены. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов? Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозы и полной непредсказуемости. Никто не может предположить, что произойдет в следующий миг. Угроза действует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Но он должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс.
Немного раньше безоружный Майкл навестил раненого отца в больнице и обнаружил, что отец беззащитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы. Майкл поднимает воротник пальто, засовывает руки в карманы: он выглядит как вооруженный охранник. Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен. Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситуации? В такие моменты фильм схватывает нас и буквально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо любимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И все это с нами делает саспенс.
Тайные любовники счастливы в объятиях друг друга. Они не знают, что муж героини прервал свою отлучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь. Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы напряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас от счастья к отчаянию.
Герой во вражеском офисе ищет важные документы. А охранник в это время осматривает помещение. Саспенс выявляется в действиях.
Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волк из-за елок следит за ней, клацая зубами, – саспенс. Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепце под одеялом встречает Красную Шапочку. Она не знает, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожат от страха и желания узнать, что будет дальше. Это саспенс.
Легендарный успех «17 мгновений весны» сделал саспенс – герой все время в центре опасности, невероятно превосходящей его силы. Мы верим в него, любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс.
Саспенс – это угроза, когда преследователь дышит в спину, – один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по телефону из другого города для зрителя несет гораздо меньший заряд саспенса. Смерч на горизонте – любопытно, не больше. Если же смерч срывает крышу дома героя, вы получаете хороший саспенс.
Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. Вы можете планировать нарастание саспенса, усиливая альтернативный фактор в драматической ситуации героя. Саспенс – регулируемый фактор.
Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс – это что-то, что находится в самом сердце поэтики кино. Все правила и условности киноязыка действуют в нем с предельной убедительностью.

ВОЛШЕБНОЕ ВРЕМЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию. Хичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса время должно быть растянуто. Каждая секунда может длиться хоть в десять раз дольше. Это помогает эмоциональному вовлечению зрителей.
Как это происходит? Мы растягиваем время в монтаже, показывая один и тот же миг с разных точек зрения. У Хичкока такие сцены есть почти в каждом фильме.
Но впервые мы увидели это не у Хичкока. Это показал Эйзенштейн в знаменитой сцене «расстрел на одесской лестнице» в фильме «Броненосец „Потемкин“. Там время нескольких мгновений было растянуто в 5-6 минут за счет того, что расстрел был показан одновременно с разных точек зрения. Кроме того, там было задействовано и условное пространство. Реальная лестница в 10-12 раз короче, чем ее образ на экране.
Значит, не только индустрия развлечений использует агрессивные элементы киноязыка. На самом деле нет такого рубежа, как граница между искусством и развлечением.
Условное, растянутое время я много раз использовал в фильме «Экипаж». Например, в эпизоде землетрясения, когда самолет мчится по охваченной огнем полосе. На экране в монтаже она выглядит раз в 10 длиннее, чем ей полагается быть по технологической правде. Никто не замечает, что самолет катится километров двадцать по дороге, охваченной огнем, взрывами, наводнением и всем, что может прийти в воспаленную голову режиссера, впервые дорвавшегося до катастрофы на экране. Мне говорили: остановись, это противоречит здравому смыслу, ты тратишь дни, снимая кадры, которые все равно окажутся в корзине. «Одесская лестница» длиннее, думал я, и не ошибся: всё до последнего кадра вошло в окончательный монтаж.
Но удивительнее в этом смысле другой эпизод, когда лавина горящей нефти катится с горы на лётное поле. Судя по тому, что эпизод длится 5-6 минут, эта гора, как нетрудно сообразить, должна быть высотой километров в 10-15. Но это никому не приходит в голову. Не говоря уже о такой очевидной вещи, что нефть не может катиться с высокой горы, потому что ее добывают со дна древних морей.
Если бы я снимал обычную драматическую сцену, наверняка какой-нибудь консультант сказал бы: «А почему ваши нефтехранилища расположены так высоко?» Но благодаря саспенсу мчащийся с горы огонь выглядит как жестокий убийца и враг, грозящий смертью героям. Зри-
тели волнуются, они хотят, чтобы герои победили или спаслись. Прочее неважно.
Герой в саспенсе действует по «принципу охоты». Он догоняет или убегает. Если догоняет, у него, как у борзой, работает одна извилина – догнать. Если убегает, действует другая, но тоже одинокая извилина – спастись от волка.
«Принцип охоты» – великий стереотип индустрии развлечений. В «Терминаторе-1» 19 ключевых сцен сделаны по принципу охоты. И это не надоедает и никогда не надоест. Тысячи и тысячи охот мы посмотрели и еще столько же посмотрим. А кто родоначальник? Хичкок? Как бы не так! Шекспир использовал идею задолго до него.
Помните «Мышеловку»? Охоту на короля, которую придумал Гамлет, чтобы вытащить наружу его тайну: признание в убийстве короля – отца Гамлета. Самая мощная сцена пьесы, самая масштабная. Кто-кто, а Шекспир знал силу лаконизма. Но он знал также и силу саспенса, хотя этого термина еще не существовало.

САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ

Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает, как подать зрителю информацию – с помощью удивления или используя саспенс.
Например, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зрителя, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двое строят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разметал их.
1 2 3 4 5 6 7 8