Среди тех, что были на длинном письменном столе, родном брате кухонного, я обнаружил «Мой последний вздох» Луиса Бунюэля. Книга лежала раскрытая, обложкой вверх, в самом центре стола. Не ее ли читал Гектор, сидя последний раз в кабинете, в тот злополучный день, когда он упал с лестницы и сломал ногу? Я хотел посмотреть, на чем он остановился, но тут Альма со словами Тебе это будет интересно снова взяла меня за руку и, подведя к стеллажу в дальнем углу комнаты, показала на верхний ряд книг, выше ее и как раз на уровне моей головы. Сплошь французские авторы: Бодлер, Бальзак, Пруст, Лафонтен. Левее, сказала она. Мой взгляд скользнул по корешкам влево и вдруг уткнулся в знакомый золотисто-зеленый переплет. Двухтомник Шатобриановых «Мемуаров покойника» издательства «Плеяды». Сей факт вроде бы не должен был вызывать у меня особых чувств. Шатобриан достаточно известный автор. Но мне было приятно, что Гектор читал эту книгу, что и он вошел в этот лабиринт воспоминаний, по которому я блуждал последние полтора года. Еще одна точка соприкосновения, еще одно звено в цепи случайных встреч и странных симпатий, с которых начался мой интерес к нему. Я взял с полки первый том. Я понимал, что время не терпит, но искушение перелистать несколько страниц, прикоснуться к строчкам, которые Гектор читал в тиши этого кабинета, было слишком велико. Книга раскрылась примерно на середине, и я увидел, что одна фраза тоненько подчеркнута карандашом. Les moments de crise produisent un redoublement de vie chez les hommes. В кризисные моменты жизненные силы человека удваиваются. Или лучше так: В полную силу человек живет, только когда отступать некуда.
Вдруг мы оказались в жарком утреннем мареве. Еще вчера мы наблюдали из машины разрушительные последствия прокатившейся по Новой Англии грозы; сейчас нас окружала пустыня, на небе ни облачка, и в разреженном воздухе разлит аромат можжевельника. Мы шли петлистой тропинкой вдоль Гекторова сада, в высокой траве стоял звон цикад, вокруг пестрели островки тысячелистника и подмаренника. Все мои чувства были обострены, я испытывал одновременно полноту счастья, нетерпение и страх, а еще – какую-то сумасшедшую решимость. Мое сознание словно растроилось, и все три мозга работали порознь. В отдалении высилась гигантская стена гор; над головой кружил ястреб; на камень села голубая бабочка. Мы не прошли и ста шагов, а у меня на лбу уже выступил пот. Альма показала на длинное одноэтажное строение с потрескавшимся, поросшим травой крыльцом. Здесь в период съемок, по ее словам, спали актеры и технический персонал, но сейчас окна были заколочены, а вода и электричество отключены. Дальше, метрах в пятидесяти, виднелся производственный комплекс, но внимание мое привлекло соседнее строение. Тон-ателье, огромный белый куб, сиял на солнце, больше походя на самолетный ангар или станцию грузовиков, чем на кинопавильон. Я невольно сжал руку Альмы, и наши пальцы сплелись. С чего начнем? спросил я.
«Внутренняя жизнь Мартина Фроста».
Почему именно с него?
Он самый короткий, успеем досмотреть до конца. Если к тому времени Фрида не нагрянет, запустим следующий короткий фильм. Ничего лучшего мне не пришло в голову.
Это моя вина, надо было приехать месяц назад. Ты себе не представляешь, как глупо я себя чувствую.
Письма Фриды звучали не слишком убедительно. На твоем месте я бы тоже колебалась.
Сначала я не верил, что Гектор жив. Потом – что он умирает. Эти фильмы лежали здесь в коробках годами. Будь я порасторопнее, я бы всё увидел, и не по одному разу. Я бы пропустил их через себя, заучил наизусть. А теперь мы спешим, чтобы хоть один посмотреть. Какой абсурд.
Дэвид, не казнись. Сколько месяцев я их уговаривала пригласить тебя на ранчо! Если кто и виноват, так это я: слишком все затянула. Действительно, глупо.
Альма открыла дверь одним из ключей на связке. Стоило нам перешагнуть порог, как мы почувствовали, что температура стала ниже градусов на десять – кондиционер был включен. Вряд ли он работал постоянно, а это значит, что Альма уже успела побывать здесь. Пустяк, казалось бы, но когда я над этим задумался, я испытал прилив острой жалости. В семь или семь тридцать, проводив черный лимузин с Фридой и покойником, вместо того чтобы разбудить меня, Альма пришла в производственный павильон, включила кондиционер и два с половиной часа в полном одиночестве предавалась скорби. Ей надо было выплакаться, прежде чем предстать передо мной. Мы могли посмотреть фильм, но она чувствовала себя не готовой, и таким образом драгоценное время утекло сквозь пальцы. Кто сказал, что Альма – крепкий орешек? Да, она смелее, чем я думал, но орешек на поверку оказался не таким уж и крепким. Только сейчас, идя за ней через прохладный холл в просмотровую комнату, я до конца осознал, как трудно ей сегодня пришлось, и еще придется.
Двери слева, двери справа, но ни на что нет времени – ни на то, чтобы осмотреть монтажную или звукозаписывающую студию, ни даже на то, чтобы расспросить, все ли оборудование на месте. Мы свернули налево, в другой коридор с голыми, выкрашенными в голубой цвет стенами из шлакобетонных блоков, и, миновав двойные двери, вошли в маленький кинозал. Пол с небольшим наклоном; три ряда мягких откидных кресел, по восемь-десять в каждом ряду; на стене пластиковый экран с кислотно-белым глянцевым отливом. Ни занавеса, ни сцены. В нависавшей над залом будке киномеханика горел свет, и я увидел, что оба проектора уже заряжены.
Если не считать упомянутых Альмой нескольких дат и цифр, я ничего не знал о «Внутренней жизни Мартина Фроста», четвертом по счету фильме Гектора, сделанном на ранчо. Съемки закончились в марте сорок шестого, но работа продолжалась еще пять месяцев, и только 12 августа он устроил закрытый просмотр, который длился сорок одну минуту. «Мартин Фрост», как и остальные фильмы, был снят на черно-белой пленке, но, в отличие от других, эта комедия (или картина с комедийными элементами), единственная из поздних работ, сохраняла связь с водевильными двухчастевками двадцатых годов. Хотя Альма выбрала ее, исходя из соображений хронометража, нельзя сказать, что это был неудачный выбор. Здесь впервые снялась ее мать, и, хотя у них были, вероятно, более амбициозные совместные проекты, этот фильм, похоже, отличался каким-то особым очарованием. Альма на секунду отвернулась, потом сделала глубокий вдох и, повернувшись ко мне, сказала' Фэй здесь как живая, каждый раз я не могу глаз от нее оторвать. Я ждал продолжения, но его не последовало; это было единственное замечание субъективного характера, которое она себе позволила. После короткой паузы она достала из корзинки блокнот и шариковую ручку с фонариком для записей в темноте. Вдруг понадобится? По-детски чмокнув меня в щеку, она передала мне ручку с блокнотом и вышла из зала. Через полминуты, услышав за спиной легкий стук, я обернулся. Альма махала мне из застекленной кинобудки. Я помахал в ответ, даже, кажется, послал ей воздушный поцелуй, и только я успел поудобней устроиться в своем кресле в середине первого ряда, как Альма погасила свет. До конца просмотра она в зале не появилась.
Чтобы въехать и разобраться, что к чему, мне потребовалось время. Все было снято так достоверно, с таким скрупулезным вниманием к деталям быта, что я далеко не сразу ощутил скрытую магию этой истории. Вполне традиционное для любовной комедии начало, все эти непременные условности жанра. Он и она, случайная встреча, непонимание и отторжение, неожиданный взрыв страсти, райское блаженство, первые трудности и первые сомнения, преодоление препятствий… я заранее готовился к победному финалу. Но на двенадцатой или пятнадцатой минуте я понял, что ошибался. Действие картины, при всей ее обманчивой натуралистичности, разворачивалось не в Тьерра-дель-Суэньо и не на ранчо «Голубой камень», а в голове героя, и отношения с женщиной, в которую он влюбился, развивались там же, в его голове. Она была бесплотным духом, игрой воображения, эфемерным существом, его музой.
Если бы фильм снимался не здесь, я бы, наверно, врубился быстрее. Меня смутил узнаваемый пейзаж, и первые минуты я не мог отделаться от ощущения, что смотрю хорошо сделанное любительское кино. Вот дом Гектора и Фриды и дорога к дому, а вот их сад. Я узнавал эти деревья, разве что не такие старые и мощные; мимо них мы прошли совсем недавно. Я увидел спальню, где провел ночь, и камень, на который вчера села бабочка, и кухонный стол, за которым мы все сидели. Все это было абсолютно реально – пока не возникло на экране. И вот теперь эти живые предметы, пойманные камерой Чарли Грюнда, на глазах превращались в черно-белые образы, в детали вымышленного мира. Их следовало воспринимать как тени, но мой мозг не спешил перестроиться. Какое-то время я продолжал видеть в них некую данность, а не условно-поэтическую среду.
В тишине пошли титры – ни музыкального сопровождения, ни каких-либо шумов, подготавливающих зрителя к началу. Сменяя друг друга, титровые карточки – белые надписи на черном фоне – броско подавали: «Внутренняя жизнь Мартина Фроста». Сценарист и режиссер: Гектор Спеллинг. В ролях: Норберт Стайнхаус и Фэй Моррисон. Оператор: Чарльз П. Грюнд. Декорации и костюмы: Фрида Спеллинг. Фамилия Стайнхаус мне ни о чем не говорила, и, когда спустя несколько секунд на экране появился актер лет тридцати пяти, я убедился, что прежде никогда его не видел. Высокий, худощавый, с острым проницательным взглядом и редеющей шевелюрой, он не производил впечатления героя-красавца, скорее просто симпатичного человека, чье лицо выдавало живой ум. Смотреть на него было приятно, и как актер он выглядел убедительно. С его партнершей все обстояло сложнее. Нет, не потому, что Фэй Моррисон уступала ему как актриса или разочаровала меня в этой роли (она прекрасно сыграла, и вообще была хороша собой), а просто потому, что была матерью Альмы. Данное обстоятельство, безусловно, добавило растерянности, которую я испытал в первые минуты. Передо мной была молодая женщина, на пятнадцать лет моложе сегодняшней Альмы, и я невольно искал в ней черты сходства с дочерью. Фэй Моррисон оказалась смуглее и выше, а также красивее Альмы, но что касается фигуры, выражения глаз, наклона головы и тембра голоса, то тут обнаружилось много общего. Не буквальные совпадения, но переклички, генетические отзвуки. Я смотрел на экран и видел Альму, только без родимого пятна, двадцатитрехлетнюю, какой она была до нашей встречи, живущую параллельной жизнью в облике своей матери.
Фильм начинается с долгой панорамы интерьеров дома. Камера скользит по стенам, парит над мебелью в гостиной и застывает перед дверью. Дом стоял пустой, раздается закадровый голос, и через мгновение дверь открывается и входит Мартин Фрост с чемоданом в одной руке и бумажным пакетом в другой. Он захлопывает ногой дверь, а закадровый голос продолжает: После трех лет работы над романом я выдохся и нуждался в передышке. Когда Спеллинги решили провести зиму в Мексике, они предложили мне пожить в их доме. Гектор и Фрида, мои близкие друзья, знали, сколько сил забрал у меня этот роман. Пара недель в пустыне, подумал я , чем плохо. И вот однажды утром я сел в машину и проделал путь от Сан-Франциско до Тьерра дель Суэньо. Никаких планов. Одно желание: ничего не делать, превратиться в камень.
Пока звучит его закадровый голос, сам Мартин осматривает дом. Войдя в кухню, он ставит пакет с едой на стол – и тут же мы переносимся в гостиную, где он изучает книги на полках. Он протягивает руку к какому-то тому – и вот уже он в спальне раскладывает по ящикам свои вещи. Резко задвигается ящик комода – и мы видим его на кровати, он проверяет упругость матраса. Рваный, умело выстроенный монтаж с крупными и средними планами, непривычными точками съемки, меняющимся ритмом и визуальными сюрпризами. Обычно это идет на музыке, Гектор же отдает предпочтение живым звукам: скрипу матрасных пружин, звуку шагов, хрусту бумажного пакета. Камера упирается в циферблат настенных часов, и на последних словах монолога (Одно желание: ничего не делать, превратиться в камень) картинка начинает расплываться. Повисает пауза. Кажется, все остановилось – голос, звуки, зрительные образы, – и вдруг резкий переход к экстерьерной сцене. Мартин гуляет по саду. За общим следует крупный план, лицо Мартина, а затем неспешный обзор окружающего ландшафта: деревья, кусты, небо, ворона, взгромоздившаяся на ветку тополя. И вновь камера обнаруживает Мартина – сидя на корточках, он наблюдает за процессией муравьев. Порыв ветра прокатывается по листве, протяжно и гулко, подобно рокоту прибоя. Мартин поднимает голову, закрывая козырьком лицо от солнца, – и снова перебивка: по камню ползет ящерица. Камера увеличивает угол обзора, и в верхней части кадра мы видим проплывающее мимо облако. Но что можно загадывать? продолжает закадровый голос Мартина. Немного тишины, несколько глотков сухого воздуха, и вот уже в мозгу завертелся сюжет. С рассказами так оно обычно и бывает: только что в голове было пусто – глядь, он уже в тебе засел.
Крупно – лицо Мартина; затем деревья – общим планом. Разгулявшийся ветер треплет листву, завывания накатывают с ритмичностью ударной секции оркестра, высоко в кронах раздаются громкие вздохи. Все это длится дольше, чем можно ожидать, начинает казаться, что тут действуют какие-то высшие силы, и мы уже готовы задаться вопросом, что означает этот необычный визуальный акцент, но, не давая нам опомниться, нас возвращают в дом – и снова резко, без всякого перехода. В одной из комнат второго этажа Мартин печатает на машинке. Мы слышим, как он барабанит по клавишам. Нам показывают его в разных ракурсах, то вблизи, то в отдалении. Рассказ обещал быть не длинным, страниц двадцать пять, от силы сорок. Я не знал, сколько времени он у меня займет, но решил работать, пока работается. Так возник новый план: не выходить из дому, пока не закончу.
Затемнение. Утро следующего дня. Мартин спит. Вот он с трудом разлепляет глаза и щурится на свет, пробивающийся сквозь закрытые ставни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35