Неожиданно меня пригласила какая-то женщина зайти в группу кинофильма «Убийство на улице Данте», где на одну из главных ролей был утвержден Миша Козаков. Впоследствии эта картина сыграла решающую роль в его судьбе. Он, такой красивый, стал сразу любимцем народа, буквально звездой на следующий же день после выхода картины. Вообще кинофильмы на иностранную тему тогда вызывали повышенный интерес. Снимал нашу картину не кто иной, как Михаил Ромм. А меня взяли на небольшую, почти бессловесную роль одного из трех убийц. Но я был счастлив! И вот наступил первый съемочный день. Он был бессловесный, нас просто били по щекам. На другой день настала очередь мне говорить фразу, которую я помню до сих пор: «Марсель Руже, сотрудник газеты „Свободный Сибур“, простите за вторжение, мадам». Одновременно я должен был доставать из бокового кармана записную книжку и карандаш, притворяясь каким-то журналистом. Но сделать это одновременно я не мог. Говорил я каким-то дискантом, совершенно женским голосом и был очень зажат, хотя дома, когда всё время смотрел на себя в зеркало, делая какие-то французские гримасы, мне казалось, что я почти Жерар Филипп. А на съемке, особенно когда видел перед собой Максима Штрауха, Елену Козыреву, Ростислава Плятта — настоящих артистов, у меня ничего не получалось. Мне казалось, что все смотрят только на меня. Те, кто снимался в кино, занимался фотографией, знают, что есть такой прибор, который подносят к лицу и измеряют освещенность. Мне казалось, что оператор подносит ко мне прибор очень часто, что меня особенно проверяют, потому что ошиблись во мне. Я думал: «Господи, сейчас они меня разоблачат, что я совершенно не годен к этому делу». Сколько дублей на меня ни тратили, я просто не мог одновременно говорить и доставать блокнот, не мог и всё. Но потом какой-то дубль отобрали, я чувствовал себя скверно, подошел к Михаилу Ильичу сказать, что, мол, извините, не получилось, и услышал в ответ: «Ничего страшного, не волнуйтесь, вы будете такой застенчивый убийца». Но тягостное чувство скованности долго не забывалось и преследовало меня на протяжении многих лет, едва я выходил на съемочную площадку.
Когда я кончил школу-студию МХАТ, надо было думать о том, куда тебя возьмут. Меня взяли, вернее, прислали заявку из Ермоловского театра, но там была некоторая пертурбация, пришел новый главный режиссер и все старые заявки были отменены. Я по сути дела остался без работы. И тогда Дмитрий Николаевич Журавлев, преподававший в студии, позвонил в театр им. Моссовета, Юрию Александровичу Завадскому, чтобы тот меня посмотрел. Так как просил сам Журавлев, то Завадский не мог меня не принять, хотя показывался я скверно, потому что читал стихи — не те, с которыми выпускался, а стихи, испол — нявшиеся Женей Урбанским. Читал, совершенно не понимая половины того, что говорю, но всё-таки меня приняли. Первую роль я получил в спектакле «Корнелия», где играл одного из трех сыновей. Мама была Вера Марецкая, дядя — Ростислав Плятт. У меня опять ничего не получалось, и когда Завадскому кто-то сказал, что он должен сделать замечание, тот ответил, что не надо меня трогать, будет еще хуже. Это мне передал художник Стенберг, для которого этот спектакль был тоже первой работой.
С Завадским у меня были какие-то особые отношения. Думаю, что Юрий Александрович ко мне очень хорошо относился. Он очень любил красивые, длинные, разных цветов карандаши и всегда носил их в боковом кармане пиджака. Выходя на поклоны, Юрий Александрович всегда давал мне в руки подержать эти карандаши, чтобы они не выпали из кармана и вообще не мешали. Это был знак особого уважения. Когда готовился к выпуску спектакль братьев Тур «Выгодный жених», мне интуитивно не нравилось, что делает режиссер Александр Шапс. Посоветоваться было не с кем, Завадского не было, мы были на гастролях, и, поняв, что ничего стоящего сделать не смогу, за два дня до премьеры я взял билет на самолет и улетел в Москву. В спектакль ввели Мишу Львова, а меня уволили. Но в театр меня тянуло по-прежнему, и, поработав некоторое время в театре на Малой Бронной, я снова пришел к Завадскому, и он меня принял. На сборе труппы я услышал за спиной: «Вот этот, снова вернулся… Поливал, поливал, а теперь пришел, чего ему здесь нужно?..» Я понял, что здесь работать не смогу, и вечером того же дня подал заявление об уходе. Подошел к Юрию Александровичу и сказал ему об этом. Завадский был расстроен, подумал и потом сказал совершенно упавшим голосом: «Господи, какой я доверчивый!»
С Юрием Александровичем связано у меня совершенно незабываемое воспоминание. Работая в театре у Анатолия Эфроса, уже чему-то научившись и вкусив успех, я принимал участие в вечере Александра Штейна — режиссера театра имени Ленинского комсомола, проработавшего к тому же всю жизнь в самодеятельности на заводе имени Лихачева. Там был его творческий вечер, и я играл отрывок из пьесы Б. Брехта «Страх и отчаяние третьей империи», которую ставил Штейн. По какому-то стечению обстоятельств в этом вечере принимали участие Завадский и Уланова, которая была когда-то его женой. И вот мы играем, и вдруг я вижу за кулисами необыкновенно красивую, замечательную фигуру Юрия Александровича Завадского, его бледно-желтое лицо, седые волосы, и вижу, что он смотрит, как мы играем. Я сразу подтянулся, стал играть лучше, а когда кончился отрывок и я вышел за кулисы, Юрий Александрович подошел ко мне и сказал: «Я вас поздравляю, вы определенно сделали большие успехи». Рядом стояла Уланова, этого я никогда не забуду.
Еще перед тем как Дмитрий Николаевич Журавлев позвонил Юрию Александровичу Завадскому с просьбой меня посмотреть, была такая история. В нашем доме жил некий Борис Годунцов, странный парень, который, когда я был студентом школы-студии МХАТ, врывался ко мне домой и говорил: «Ну-ка, посмотри, какой я, проверь меня». И начинал читать куски из каких-то ролей, демонстрируя непонятные вещи. Он то кричал, то плакал, то смеялся, то есть делал всё то, что характеризуется как актерские штампы, — в общем, показывал, что он артист. Впоследствии Борис поступил в школу при театре имени Моссовета, и когда меня никуда не брали, он сказал: «Слушай, давай я тебя устрою в театр Моссовета, приходи». И я пришел. Мы поднялись на последний этаж, и он буквально втолкнул меня в какую-то дверь. Я подумал, что вхожу в зрительный зал, а оказался в кабинете Завадского. О, боже! Он сидел где-то в глубине кабинета, огромная настольная лампа матового света освещала его наклонившуюся желтую лысину, он даже не поднял голову. Вообще что-то мавзолейное было во всём этом, — и тишина, и запах, и свет. Деваться было некуда, я стоял. Вдруг Юрий Александрович посмотрел на меня и кивком показал, чтобы я проходил и садился. Отступать было некуда, я сел и рассказал коротко, кто я, что и как. Самое интересное, что он разговаривал со мной очень доверительно и сказал: «Ну что же, мне нужен Звездич на роль в „Маскараде“, мне нужен тот-то, тот-то, как вы». Он со мной долго еще о чем-то говорил, а я сидел обалдевший, потому что шел в зрительный зал, а попал к нему. Вот такая встреча была с Завадским. И как раз после этого я обратился к Дмитрию Николаевичу и сказал, что был у Юрия Александровича и он назначил мне пробы. Тогда Дмитрий Николаевич позвонил Завадскому, чтобы ко мне отнеслись повнимательней и взяли в театр.
Несколько лет я работал в самом маленьком, ну просто крошечном театре Москвы на Спартаковской. Впоследствии в этом помещении был куколь-ный театр. Там можно было стоя на краю сцены поздороваться за руку с человеком, сидевшим на балконе. Но, несмотря на это, театр был очень известен, потому что возглавлял его Андрей Александрович Гончаров, который сейчас является одним из метров режиссуры и руководит театром им. Маяковского.
Это был тогда еще молодой человек, в расцвете сил, который поставил такие известные в то время спектакли, как «Вид с моста», «Закон зимовки» и др. В театр ходили, и Андрей Александрович пригласил меня на роль в пьесе Марселя Эмэ «Третья голова». Пьеса пользовалась большим успехом, но потом из-за осложнившихся советско-французских отношений спектакль сняли. А жаль, так как в этой роли у меня был первый успех в моей театральной жизни.
Но самое интересное было до этого. В период, когда меня выгнали из театра имени Моссовета, я маялся и снимался в небольших ролях в разных кинофильмах. В картине «Русский сувенир», которую ставил Григорий Александров, я, естественно, познакомился со всеми, кто там снимался: Эрастом Гариным, Алексеем Поповым, Любовью Орловой, которая, кстати, была моей первой театральной партнершей в театре имени Моссовета. Когда меня туда приняли и ввели в спектакль «Лиззи Мак Кей» Жана Поля Сартра, я играл какого-то сыщика с двумя словами, а Любовь Петровна — главную роль. Во время очередного съемочного дня в картине «Русский сувенир», где я играл французского певца, Эраст Павлович Гарин сказал мне: «Молодой человек, не сыграете ли вы у меня роль ученого в пьесе „Тень“, у меня артист запил». Пьесу эту я не читал, но сразу ответил: «Конечно, сыграю». Он говорит: «Давайте встретимся с вами, поговорим. Приходите ко мне завтра домой». Сам Гарин приглашал меня домой, я, конечно, явился к нему. Помню, что мы шли к нему в кабинет через какие-то комнатки, комнатки, комнатки… И вот, проходя одну из них, я увидел слева какую-то полудетскую кровать, чуть ли не с сеткой, и там, о Боже, под простынкой, мне показалось, лежит мертвый человек. Простынка накрывала такое худющее-худющее тело, и безжизненная головка усопшей повисла с кровати. Абсолютный морг. Я прошел в кабинет, не понимая, как Эраст Павлович не обратил на это внимания. Это была его жена Хеся, знаменитая его помощница, мастер дубляжа. Мы сели, он стал рассказывать о Мейерхольде, о «Тени», о роли, но мне всё время хотелось сказать: «Знаете, Эраст Павлович, по-моему, у вас там в соседней комнате случилось несчастье». Он мне показывал какие-то скульптурки и спрашивал меня: «Знаете ли вы, кто это?» Я говорил: «Это вы». — «Нет, это Мейерхольд». Так, показав штук шесть слепков, он понял, что я ни черта про Мейерхольда не знаю. Короче говоря, были назначены первые репетиции, и я ушел. Впоследствии выяснилось, что Хеся всегда так выглядела и всё было нормально, она просто крепко спала. Она, кстати, пережила Эраста Павловича на много лет. Естественно, Гарин не явился ни на одну репетицию, а репетировала со мной Хеся, которой я очень не понравился. И вот настал час моей премьеры! «Тень» Евгения Шварца. Чуть не на первых же секундах я почти упал в оркестр, с балкончика, который отвалился на авансцене. Но я спасся, а он каким-то чудом повис. Я перепутал партнерш и стал вести диалог с Аросевой, а надо было с Зелинской, и, глядя не в ту сторону, получил, естественно, не тот ответ. Боже, что со мной было! И, конечно, меня не приняли в Театр сатиры, вернее, не оставили в нем.
В то время театр уезжал на гастроли в Ленинград, а я был совсем без работы, мне нужно было где-то хоть что-то зарабатывать. И я попросился у директора хотя бы рабочим сцены, хотя бы осветителем, но меня не взяли. Единственное, что меня согревало в этой истории, так это то, что после спектакля ко мне подошла Татьяна Ивановна Пельтцер, с которой впоследствии у нас были очень хорошие отношения, и сказала: «Не волнуйтесь, вас не взяли не потому, что вы плохой артист, а потому, что здесь своя политика, свои интриги».
Через десять лет я поступил в этот театр, сговорившись с Андрюшей Мироновым играть в «Женитьбе Фигаро» графа Альмавиву, и это была одна из моих лучших ролей (во всяком случае так говорят). Спектакль был замечательный. Мы с Андрюшей приходили за час раньше, репетировали. Как меня терпел главный режиссер Плучек, удивляюсь до сих пор. Много на себя не беру, но из-за меня там сняли чуть не полсостава, и главное, заменили Сюзанну. Когда мы еще только начали репетировать, меня страшно удивляло, что Миронов часто бегает в Бахрушинский театральный музей записывать монолог Фигаро, еще не успев его сыграть. «Ничего себе, — думал я, — ну и заявочки». Через двадцать лет Андрюша умер на сцене во время спектакля, не договорив этого самого монолога. Он его договорил, лежа на носилках в машине, когда его привезли почти мертвого в больницу. Прошептал механически, не приходя в сознание. Загадка!
После театра Гончарова я был у Анатолия Васильевича Эфроса в театре имени Ленинского комсомола, и это особая страница в моей жизни. Особая и едва ли не самая важная, потому что театр Эфроса — это театр, о котором я вспоминаю и по сей день. Мне кажется, лучшие образцы этого театра навсегда останутся в памяти и такого я больше не увижу.
У Анатолия Васильевича я проработал сравнительно недолго и сыграл не так уж много ролей. Тем не менее мне кажется, что именно тот слой лег на меня таким замечательным грузом, что до сих пор я чувствую всё то, что получил от этого режиссера. Хотя, конечно, время ушло вперед, и очень многое изменилось, и у Эфроса в те времена бывали иногда не очень удачные спектакли, хотя это был всегда высокий класс. Эфрос был гонимым, полузапрещенным режиссером, и тем не менее он уже тогда был первым. Надо сказать, что в лучших его спектаклях, таких, как «Женитьба», «Дон Жуан», я не участвовал. К сожалению, я не играл в «Трех сестрах»,
ДЕТСТВО

Уже от мыслей никуда не деться.
Пей или спи, смотри или читай,
Всё чаще вспоминается мне детства
Зефирно-шоколадный рай.
Ремень отца свистел над ухом пряжкой,
Глушила мать штормящий океан
Вскипевших глаз белесые барашки,
И плавился на нервах ураган.
Отец прошел войну, он был военным,
Один в роду оставшийся в живых.
Я хлеб тайком носил немецким пленным,
Случайно возлюбя врагов своих.
Обсосанные игреки и иксы
Разгадывались в школе без конца,
Мой чуб на лбу и две блатные фиксы
Были решенной формулой лица.
Я школу прогулял на стадионах,
Идя в толпе чугунной на прорыв,
Я помню по воротам каждый промах,
Все остальные промахи забыв.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12