OCR by keitanuki tanuki@hotbox.ru
Аннотация
«Ангел западного окна» — самое значительное произведение австрийского писателя-эзотерика Густава Майринка.
Автор представляет героев бессмертными: они живут и действуют в Шекспировскую эпоху, в потустороннем мире.
Роман оказал большое влияние на творчество М. Булгакова.
Густав Майринк
Ангел западного окна
СЛЕДЫ ОГНЯ…
Пиромагия Густава Майринка
Творчество великого австрийского писателя Густава Майринка (1868—1932) насквозь символично. Подробных исследований заслуживают такие излюбленные им образы, как Луна, Вода и Зеркало или Камень, Меч и Древо. Однако без всякого преувеличения можно сказать, что именно стихия Огня — как в её чисто материальном, так и в духовном аспекте, — является не только постоянным фоном, но и своего рода главным «действующим лицом» основных произведений писателя.
Проблесками, отсветами, порывами пламени — будь то язычок свечи, отраженный свет или чёрно-багровый зев пожарища — озарён уже первый его роман — «Голем» (1915).
Он начинается со слов «лунный свет», достигает кульминации в главе «Луна» и завершается описанием таинственного Гермафродита с заячьими ушами, — того самого, который, согласно китайским поверьям, толчет на Луне эликсир бессмертия. А все пространство повествования, залитое этим двусмысленным лунным светом, то и дело вспыхивает огоньками разной силы и окраски; мало-помалу разгораясь, они в конце концов сливаются в жертвенный костёр, испепеляющий призрачную земную суть героев романа и переносящий их в нетленный мир инобытия.
Перелистаем наугад несколько страниц:
«Железные газовые рожки с шипением изрыгали из своих уст плоские сердцеподобные огни…»
«…при свете лампы его розовые, совсем молодые щёки странно дисгармонировали с седыми волосами…»
«В душные дни электрическое напряжение достигает последних пределов и рождает молнию».
«…как некоторые странные явления предвещают удар молнии, так определенные страшные предзнаменования говорят о грозном вторжении фантома в реальный мир».
«…я потерял сознание и погрузился в глубокую тьму, пронизанную золотыми блестящими нитями».
«И всё ещё ни луча света. Ах, если бы я захватил сюда свечку Гилеля!»
«Из-за ослепительного лунного света, бившего прямо в глаза, край улицы казался совершенно тёмным».
«Огонь охватил деревянную дверь, ворвались клубы удушливого дыма. Пожар! Горит! Горит!»
«Стёкла звенят, и красные языки рвутся из всех окон».
А когда безымянный рассказчик, от лица которого ведётся повествование, справляется о посмертной судьбе своего двойника, мастера Атанасиуса Перната, погибшего в огне пожара, ему отвечают:
«Он живет там, где ни один человек не может жить: у стены последнего фонаря».
Завыванием псов, потоками лунного света и трепетным пламенем свечей открывается и второй роман австрийского мастера — «Вальпургиева ночь» (1917), в конце которого огненная стихия пожирает не один только дом, но и всю Прагу, весь мир, вверженный в пекло космической катастрофы:
«Угрожающе ударил колокол, и пламя свечей заколебалось».
«Факельный свет падал снаружи».
«В неверном сиянии факелов Поликсене привиделся какой-то человек».
«…призрачный барабанщик вдруг вырос словно сгусток дыма в верхнем конце переулка».
«…из поднятой руки графини сверкнула молния…»
«…пламя вырвалось из окон…»
«…море огня…»
«…тлеющая мебель, закопченная листва, чёрные обуглившиеся деревья…»
Если Атанасиус Пернат из «Голема» вместе со своей возлюбленной Мириам обрёл вечное пристанище на улочке Алхимиков, у стены последнего фонаря, то Кристоф Таубеншляг, герой самого, пожалуй, поэтичного и тонкого романа Майринка «Белый доминиканец» (1921), является потомственным фонарщиком, профессиональным «хранителем пламени», когда-то принесенного с Востока его пращуром, членом общества розенкрейцеров.
«Сколь бы скромным ни было любое ремесло, — учит Кристофа отец, „почётный зажигатель фонарей“, — ты можешь облагородить его, вложив в него душу».
Как и в предыдущих романах, на всём протяжении этой магической сказки царит стихия огня и властвуют чары Луны, теплится «скупой огонёк подвешенной к потолку керосиновой лампы», таинственный «тёмно-зелёный камень, похожий на александрит, внезапно испускает красноватые лучи, когда на него пристально смотришь в ночной тишине», «светлыми лунными ночами горят как раскаленные уголья глаза кошек», «пылает в душе огненная радость, и языки её восходят до небес».
Но час за часом сгущается вселенский мрак — и юный фонарщик Кристоф, хранитель завещанного ему предками священного огня, восклицает:
«Не эта ли настольная лампа была символом моей земной жизни? Она освещала мою одинокую каморку — и вот теперь её колеблющееся пламя показывает, что керосин на исходе».
И он бесстрашно выходит на последний бой с Медузой Горгоной, Владычицей мрака, в грозовую ночь, полную страшных видений и знамений.
«По всему горизонту, от края до края, судорожно метались молнии, словно где-то там вспыхивало багровым огнём вперившееся в меня исполинское око; эти отблески отражались в оконных стёклах, озаряя меня своим предательским светом: вот он, вот он, тот, которого ты ищешь».
Владычица мрака осыпает Кристофа метеоритным ливнем, «бомбами космической бездны, безглазыми головами демонов, вслепую ищущих свою добычу», но духовное пламя, пылающее в душе юного фонарщика, оказывается сильнее всей этой сатанинской пиротехники:
«Я испепелил в себе всё тленное и самое смерть обратил в пламя жизни. И вот стою во весь рост, облеченный в пурпурную тунику огня и препоясанный мечом из красного железняка…»
Что же касается последнего и самого значительного романа Майринка «Ангел Западного окна» (1927), то эта исполинская фреска могла бы по праву называться «Огненной симфонией», настолько широко и многообразно отразилась в нём «пиромагия» её автора.
Пора, однако, на время отвлечься от всех этих красочных цитат и хотя бы в общих словах разъяснить читателю смысл подзаголовка данной статьи.
Итак, «пиромагия Густава Майринка».
Дело в том, что творчество австрийского писателя, при всей бесконечной сложности своих истоков, интересов, тем и приёмов, в значительной мере является отражением и преломлением того внутреннего духовного опыта, который он обрёл в «школе» итальянского эзотерика Чиро Формизано, писавшего под псевдонимом Джулио Креммерц (См. о нем: Evola J. Metaphysique du sexe. P., 1972. P. 353—357).
«Школа» Креммерца, действовавшего на рубеже XIX—XX веков, носила многозначительное название «Цепь Мириам» (вспомним имя главной героини «Голема»), а проповедовавшиеся в ней идеи можно определить как довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и, в особенности, индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной. Тантрическая практика помогает отыскать в душе и теле адепта эту божественную энергию, которая, согласно «Тантрасаттве», мыслится как «корень всякого существования, начало и конец миров» (Цит. по: Eliade M. Mythes, reves et mysteres. P., 1972. P. 180). «Мириам» Креммерца — это и есть одно из воплощений Шакти, той самой силы, что в учениях каббалистов именовалась Шехиной, а у христианских гностиков — Софией.
Согласно учению Креммерца, эта женская ипостась Божества и человеческой личности, в союзе которой обретается вся полнота как личностного, так и космического бытия, присутствует в каждой подлинно традиционной духовной организации, выполняя роль хранительницы и вдохновительницы. Символически эта сила в трактатах по тантра-йоге представляется в виде змеи Кундалини, свернувшейся в клубок у основания позвоночного столба. Процесс её осознания и пробуждения сопровождается чувством накала, жара. Не только на Тибете, где этот «магический жар» носит название «гтум-мо», но практически во всех мистических учениях мира понятия духовной силы, паранормальных свойств, магических способностей неизменно связываются с понятиями «горения» или «ожога» (Подробнее о магическом жаре см: Eliade M., op. cit. P. 118—121). Даже нам, простым смертным, не в диковину такие выражения, как «пожар в крови», «душевный жар», «пылание страстей», проникшие в обиходный язык из пиромагического словаря посвященных.
В сочинениях самого Креммерца и его учеников содержатся подробные наставления по «технике» такого рода магико-сексуальных обрядов, во многом совпадающие с теми, что изложены в трактатах по тантра-йоге. Стоит добавить, что все эти идеи (и практическая их реализация) в полной мере сопоставимы с положениями «внутренней» или «духовной» алхимии — ещё одного важнейшего истока творчества Майринка. Страницы «Ангела Западного окна» до предела насыщены алхимическими терминами, пронизаны алхимической символикой, растолковать которую во всех подробностях было бы возможно, лишь приложив к переводу романа изрядной толщины том со специальными комментариями. Не имея такой возможности, я прошу читателя об одном: ни на минуту не упускать из виду важнейшей истины, дважды повторенной автором в его сопроводительной к этому роману статье; речь там идёт об алхимии, но «не той сугубо практической алхимии, которая занята единственно превращением неблагородных металлов в золото, а о том сокровенном искусстве королей, которое трансмутирует самое человека, его тёмную, тленную природу в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее своего „Я“ существо».
Именно к такой трансмутации безуспешно стремится в романе «Ангел Западного окна» его главный герой, доверчивый и страстный Джон Ди, именно этого не может или не хочет понять его алчный напарник, корноухий «горе-алхимик» Эдвард Келли, в конце концов жестоко поплатившийся за свою скотскую тягу к золоту и чужим женам.
К приведенному выше капитальному высказыванию Майринка об алхимии можно добавить, что понятие «химического брака» (особенно часто встречающееся в романе) является одним из основных в алхимической символике. Соединение двух космических начал, которые на языке адептов обозначаются именами Солнца и Луны, Короля и Королевы, Серы и Ртути, часто изображается то в виде кадуцея, обвитого двумя змеями, то более или менее натуралистично. Суть этого брака, свершающегося одновременно на небесах, на земле и в глубинах материи, совершенно аналогична сути и цели упомянутых выше тантрических обрядов.
Возвращаясь к теме «духовной трансмутации», подчеркнём, что в художественных описаниях такого рода процессов Майринк идет гораздо дальше своих предшественников, неизменно подчёркивая, что преображению подвергается не только душа, но и тело адепта, то есть вся целокупность его существа: пройдя последнее «испытание огнём», он обретает бессмертие, сохраняя при этом свою личность.
Тема «огненной купели» в той или иной трактовке присутствует, как мы видели из приведенных выше цитат, почти во всех крупных произведениях австрийского духовидца. Разница лишь в том, что одни из его героев — как Отакар из «Вальпургиевой ночи» — не выдерживают магического жара и гибнут в нём, другие — в том числе отважный фонарщик Кристоф из «Белого доминиканца» и барон Мюллер из «Ангела Западного окна» — обретают доступ в инобытие лишь ценой гибели их «шакти», тогда как Атанасиус Пернат и Мириам из «Голема» приходят к «стене у последнего фонаря» рука об руку, сливаясь в единое волшебное существо, называемое Андрогином, Гермафродитом, Бафометом.
Образ этого существа, знакомый нам прежде всего по платоновскому диалогу «Пир», то и дело проскальзывает на страницах Майринка, а в «Ангеле» вырастает до размеров всеобъемлющего символа. Какова же его суть? Обретение единства — цель человеческой жизни. Дуализм мира явностей, в котором мы неведомо почему оказались, ложен, обманчив, глубоко греховен: спастись от его гибельных наваждений можно лишь путем слияния с божественной реальностью. Вполне естественно, что применительно к человеческим условиям символ этот принимает эротическую окраску: таковы изображения Андрогина на алхимических гравюрах, таковы барельефы Каджурахо, представляющиеся невежественному европейскому туристу всего лишь рядом легкомысленных (а то и порнографических) сцен, таковы, в особенности, некоторые иконографические мотивы северного буддизма, где «майтхуна», священный брак Божества («Идама») с его Шакти, трактуется в форме реального плотского совокупления со всеми соответствующими подробностями.
Мы не случайно подчеркиваем буддийскую трактовку древних общечеловеческих символов, поскольку Майринк, издавна питавший интерес к «жёлтой вере» в её северных, махаянистских формах, на склоне лет вступил в общину Пробужденного и стал ревностным её адептом. Буддийские представления о Пути и Спасении явным образом проступают уже в самых ранних рассказах писателя, в полную силу звучат в «Големе», «Зелёном лике» и «Белом доминиканце», становясь чуть ли не основой всего повествования в «Ангеле».
Легко поэтому впасть в соблазн толкования его творчества посредством тех крайне опрометчивых и поверхностных мнений о буддизме, которые, как известно, бытовали в Европе и России на рубеже XIX—XX веков. Вспомним хотя бы Владимира Соловьёва, для которого «основной догмат буддизма есть совершенное ничтожество, „пустота“ всего существующего, а высшая цель — нирвана, погашение всякой жизни» (Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 129—130). Ещё пуще злобствовал в своем невежестве князь Николай Трубецкой, один из духовных преемников нашего великого философа, утверждая, будто в «учении буддизма сатана подсказывает человеку страшную мысль о полном самоубийстве, об уничтожении своей духовной жизни с тем, чтобы душа человека растворялась в бездне, превращаясь в ничто, в пустоту» («Лит. учеба», 1991. №6. С. 142).
Судя о буддизме по переложениям кое-каких его памятников (главным образом чисто морализаторского толка) да по россказням невежественных «землепроходцев», люди той эпохи, за немногими исключениями, были не в состоянии постичь истинный смысл метафизики, мистики и эротико-магической практики махаяны, ведущей, как говорилось выше, не к «полному самоубийству» человека, а к его полной духовной реализации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12