Так, что они больше всего напоминают Уитмана, хотя, фактически, поэтический диапазон Буковски гороздо шире, чем он делает вид: например, некоторые из его наиболее поразительных работ напоминают "автоматическое письмо" сюрреалистов и битников:
относитесь ко мне с высшим ужасом
как к тому, кто раздвинул ставни
когда президент приостановился побриться
зачарованный тем, как обернулся Индеец
сквозь тьму, и воды, и пески...
Творческое наследие Чарлза Буковски щедро по своему количеству и неровно по качеству, но в своих лучших и самых мощных стихах, как писал Дэбни Стюарт, он "живет в мире, низводящем поэта до состояния бессильной изоляции. Иногда он почти что хнычет... Американский язык, каким его слышит Буковски, в самом деле довольно легко "прибить к бумаге гвоздями". Но придать ему форму или, что еще лучше, обнаружить для него форму, - совершенно другое дело... Эскаписты великих стихов не пишут."
Биограф Хью Фокс говорил о "темном, негативном мировосприятии Буковски... в котором он упорствует изо дня в день, выискивая уродливое, сломанное, уничтоженное, безо всякой надежды на какое бы то ни было "окончательное" спасение и без желания его". Его персонажи в самом деле таковы - уголовники, пьянчуги, тараканы, безумцы, бляди, крысы, игроки, обитатели трущоб и паршивых лос-анжелесских баров, - и именно их он чествует в своей поэзии. Из той же самой среды - печальные герои и героини его прозы, в целой принимавшейся критиками литературного истэблишмента более серьезно, нежели стихи. Да и сам он - или "широкий, но не высокий человек", каким его описывал в 1974 году Роберт Веннерстен, "одетый в клетчатую рубашку и джинсы, туго подтянутые под пивное брюхо, длинные темные волосы зачесаны назад, с проволочной бородой и усами, запятнанными сединой", или "проседающий, сломленный, тающий старик, очевидно, на грани нервного срыва", каким его увидел Хью Фокс. Но каким бы он ни представал своим гостям, в нем всегда присутствовала эта абсолютная ясность ума, этот контроль разума, а также - настолько покоряющее добродушие, мужество и шедрость, что Дональд Ньюлав из "Вилледж Войса" не мог не назвать его "единственным действительно любимым поэтом подполья, о котором я слышал".
Его первый роман "Почтамт" (Post Office, 1971), слегка переработанный отчет о годах тупой пахоты на лос-анжелесской почте, с его урловыми надзирателями, тоскливыми и занудными горожанами, киром по-черному, легкодоступным сексом и блистательными побегами на ипподром, обозревателем газеты "Литературное Приложение Таймс" был назван "мужественной и жизнеутверждающей книгой, поистине меланхоличной, но и конвульсивно смешной... цепочкой анекдотов неудачника". Тем не менее, по его словам, "ей не хватало связок, которые могли бы сделать книгу чем-то большим, нежели суммой составляющих ее частей". Этот типично "высоколобый" подход к оценке произведения, опасливо отказывающий ему в праве быть таким, каково оно есть, если написано честно и мужественно, не учитывает "сверхзадачи" автора - просто рассказать о почтовом бытии Чинаски день за днем. И каждая глава, будучи сама по себе эпизодом целого, зависит от остальных, складываясь в мозаику, скрепленную тем, что далеко не словами выражается. Наверное, именно эта атмосфера недосказанности, что от презрения к рутине повседневного существования, и объединяет, среди прочего, читателей Буковски на всех континентах, как некий "подруб".
Уже в "Почтамте" становится ясно, что Чинаски/Буковски - предельный одиночка. У Бука эта тема всплывает постоянно: человеческие отношения в силу неизбежно конфликтующих стремлений, желаний и эго никогда не срабатывают. Чинаски даже не сокрушается по поводу этой неизбежности он ее принимает.Он - экзистенциалист в высшей степени: "Мы сидели и пили в темноте, курили сигареты, а когда засыпали, ни я на нее ноги не складывал, ни она на меня. Мы спали, не прикасаясь. Нас обоих ограбили." И мы чувствуем, что за этим неистощимым стоицизмом - Хэнк, которого где-то по пути эмоционально "ограбили" самого.
Эта сага "непростого человеческого счастья" продолжается в "Трудовой Книжке" (Factotum, 1976), где впервые после ранних рассказов возникает "второе я" Чарльза Буковски - Генри Чинаски, предстающий, по словам критика Ричарда Элмана, "с первых же фраз романа решительным, но глубоко удрученным карьеристом паршивых случайных заработков и перепихонов на одну ночь на задворках наших великих американских городов". Ничтоже сумняшеся, Элман счел это "чувственное, трогательное и развлекающее повествование", избавленное от маннеризмов "большой литературы" и разного рода самореклам большим прогрессом по сравнению с форсированной и скандализирующей, "продирающей до костей" ранней прозой Буковски.
Не нужно обманываться "развлекательностью" Буковски: развлекательность - в том, что его моралите (рассказы, стихотворения и взятые сами по себе пронумерованные эпизоды романов) никогда не морализуют и не тычут читателя носом в обязательность совершения какой-либо внутренней работы. Все, что происходит в голове и душе читателя, зависит только от него самого. Для этого, видимо, желательна какая-то духовная готовность, но если ее нет, то никто ведь плакать не станет. Его роман "Ветчина На Ржаном Хлебе" (Ham On Rye, 1982) - еще одно тому подтверждение: автобиографическая смесь горечи, юмора и честности, самое излюбленное критиками произведение. Впервые Буковски описал здесь свое детство и отрочество - и, в конечном итоге, невозможность существования по Американской Мечте.
Как в "Гекльберри Финне" и "Ловце Во Ржи", точка зрения очень молодого человека, вероятно, - самая выгодная позиция, с которой обнажаются двуличие, претенциозность и тщеславие "взрослого" мира. "Ветчина" приобретает более трогательное и человеческое измерение, нежели ранние работы Буковски, поскольку здесь молодому, впечатлительному и беззашитному Чинаски приходится иметь дело со злом и больной ущербностью взрослых. Действие романа происходит, в основном, в годы Депрессии и заканчивается с началом Второй Мировой войны. Чинаски растет в доме, где хронически безработный отец стереотипно суров и деспотичен ("Я ему не нравился. "Детей следует видеть, а не слышать," - говорил он мне."), а мать покорна и бесхребетна (""Отец всегда прав.""). Родители Чинаски, как и большинство взрослых в романе, проживают свои жизни на основании ложных идеалов и ошибочных представлений о том, "как надо" жить. На самом деле, эти идеи и представления с реальностью имеют мало общего, и для таких, как Чинаски, кто стремится к истине и честности и определяет "липу" с полунамека, жизнь по их правилам - игра довольно-таки безыинтересная. Роман разворачивается серией инцидентов - часто трагических, часто смешных, - в которых молодой Чинаски наблюдает эти недостатки и пороки собственных родителей и людей "реального" мира и приходит к принятию безнадежности своего положения.
Первое его столкновение с липой, в которую обряжаются люди, - когда он фабрикует якобы документальный отчет о визите президента Гувера в Лос-Анжелес и сдает своей учительнице английского. После того, как учительница обнаруживает, что "документальная" работа, которую она прочла перед всем классом как образец сочинения, - выдумка от первой до последней строчки, она все равно превозносит ее до небес, чтобы сохранить лицо при явно гнилой игре. Чинаски комментирует: "Так вот что им нужно на самом деле: ложь. Прекрасное вранье. Вот чего им хочется. Люди - дурачье."
Знание того, что люди предпочитают удобную ложь неудобной правде, делает невыносимыми его встречи со всеми, кроме понимающих его изгоев. Только с ними он, в конечном итоге, сходится, но даже в среде аутсайдеров человеческие отношения эфемерны, поэтому единственное, что делает жизнь терпимой - это мастурбации, мечты о сексе (в "Ветчине" Хэнк ни разу не совокупляется с женщиной) и, превыше всего, - алкоголь: "Без кира," - говорит Чинаски своему корешу под конец романа, - "я бы давно себе глотку перерезал." Кстати, в 1974 году, примерно то же самое он говорил посетившему его Роберту Веннерстену: бухло "вытряхивает тебя из стандарта повседневной жизни, из того, когда все одинаково. Оно выдергивает тебя из собственного тела, из собственного разума и швыряет о стенку. У меня такое чувство, что пьянство - это форма самоубийства, когда тебе позволено возвращаться к жизни и начинать все заново на следующий день."
В Штатах Буковски всю жизнь оставался партизаном, глубоко окопавшимся в подполье изящной словесности. Единственная, пожалуй, вылазка, закончившаяся успехом (успехом ли?) - когда к нему, наездами жившему в Лос-Анжелесе, в двери постучался Голливуд. "...На богатую территорию въехали. Я уже и забыл, что некоторые живут довольно неплохо, пока большинство остальных жрет собственное говно на завтрак. Когда поживешь там, где живу я, начнешь верить, что и все остальные места - такие же, как и твоя задрота." Бук познал полную меру известности после того, как написал сценарий к фильму Барбета Шр°дера "Пьянь" (Barfly, 1987), где в роли молодого, пропитавшегося джином Чинаски снялся Мики Рурк. При всей склонности автора к самому низменному антуражу и похабнейшим условиям жизни, что так расстраивают голливудских критиков, фильм стал удивительно популярен в массах. Однако, для самого Буковски мало что изменилось - подумаешь, набрался материала для еще одной книги, ставшей кривой гримасой перед ослепительными улыбками героев "фабрики грез" ("Голливуд", [Hollywood],1989). Как и остальные его работы, эта регистрирует типичное настроение подчеркнутой невовлеченности: мир продолжает нас наебывать, народ.
Ведь что делает Чарлз Буковски, когда сердится? Правильно, он пишет книгу. И, по его собственным словам, "Голливуд" - это "роман негодования". "Наверное, я никогда не верил Голлувуду," - говорил он в интервью "Книжному Обозрению Нью-Йорк Таймс". - "Я слышал, что это кошмарное место, но когда я туда приехал, то обнаружил, насколько в действительности оно кошмарно, кошмарно, кошмарно, черно, сплошные головорезы." Основной мотив романа состоит из бесконечных передряг и подстав, отлично характеризующих создание художественного кинофильма с крошечным бюджетом - кино, которое почти никто не хочет делать, и за просмотр которого почти никто не захочет платить. Чем ниже ставки, тем неистовее борьба за власть - и тем чаще летает в воздухе слово "гений". Один из таких "гениев" на сомнительной зарплате у продюсеров Фридмана и Фишмана, выведенных в романе, - некий крутой писатель Виктор Норман, которым Чинаски восхищается как "одним из последних защитников мужского начала в США". Его протагониста Нормана Мейлера и Чарлза Буковски иногда сравнивали критики. Молли Хаскелл, например, писала в "Книжном Обозрении Нью-Йорк Таймс": оба они - "писатели, чье величайшее достижение лежит в разумности их репортажа, где, по иронии, они отдают себя более свободно, чем в своих вымышленных работах. Оба писателя сделали фетишем собственную "мужчинность", но контрасты здесь могут оказаться более поразительными, нежели сходство." В одном месте Чинаски обеспокоен тем, что на главную роль - его самого - взяли Джона Бледсоу (он же Мики Рурк), и говорит ему: "Кончай жопой вилять... Он же не может быть нью-йоркцем. Этот главный герой - калифорнийский мальчишка. Калифорнийские мальчишки - оттяжники, сидят себе в норке. Они не скачут сломя голову, дают остыть, все взвешивают и делают следующий ход. Поменьше паники. А подо всем этим в них есть способность убить. Но дым вначале они не пускают." Вот в этом, наверное, и состоит основное различие между Норманом Мейлером и Чарлзом Буковски.
С рассказами Хэнка выходила та же история. Томас Р.Эдвард, описывая в "Нью-Йоркском Книжном Обозрении" его большой сборник, озаглавленный "Эрекции, Эякуляции, Эксгибиции И Истории Обыкновенного Безумия Вообще" (Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, 1972) подтверждал еще раз, что "эти истории делают литературой немодные и неидеологические вкусы и пристрастия среднего избирателя. голосующего за сенатора Уоллеса". В его рецензии содержится, пожалуй, лучший парафраз отношения Буковски к тому миру, которого он никогда не покидал: "Политика - говно, поскольку работа при либеральном строе так же отупляюща и неблагодарна, как и в при любом тоталитарном; художники и интеллектуалы - в основном, фуфло, самодовольно наслаждающееся благами общества, на которое они тявкают; радикальная молодежь бездуховные ослы, изолированные наркотой и собственными бесконечными стенаниями от подлинных переживаний разума или тела; большинство баб блядво, хотя честные бляди хороши и желанны; никакая жизнь, в конечном итоге, не срабатывает, но самая лучшая из возможных зависит от количества банок пива, денег, чтобы ездить на бега, и согласной тетки любого возраста и формы в хороших старомодных пажах и туфлях на высоком каблуке."
Хотя позднее Буковски перешел исключительно на повествование от первого лица, в этих ранних рассказах он экспериментировал и с третьим. При соблюдении своего "лобового" стиля он, тем не менее ставил опыты и на других уровнях, заставляя задуматься критиков: а не в этом ли заключается новаторство молодого новеллиста? Не в отсутствии ли заглавных букв в именах собственных? Или в набранных одними прописными диалогах? Охренеть, какие эксперименты... Юмор же Буковски очень мало кто замечал (среди этих немногих надо отдать должное Джею Дохерти) низколобый ("раблезианский") юмор крутого парня, унижающий и высмеивающий все и вся: от феминистов до гомосексуалов, от писателей до политиков. Многие до сих пор не считают Буковски смешным - больше того, многие его за это просто ненавидят, - но большинство нормальных людей чувство юмора Хэнка привлекает и развлекает как ничто другое, оживляя до предела безрадостную картину мира.
Эдвард приходит к выводу, что Буковски "в своем лучшем виде выглядит анархистской сатирой в пластиковом мире - когда допивается и лажается до безобразия в гостиных, где пьют коктейли, в самолетах разных авиакомпаний, на поэтических чтениях в колледжах, когда приходит на дзэн-буддистскую свадьбу в высшее общество и оказывается единственным гостем при галстуке и с подарком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14