Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны – со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обощенными?
Беру самое простонародное:
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
ни тебе дна, ни покрышки,
ни тебе аванса, ни пивной.
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» - сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра’-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица –
лица у догов годов резче, -
и т.д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решеткой, четкой, -
и т.д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:
Среди ученых шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, -
и т.д. и т.д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите... знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, - потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, - я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассо-циациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная реакция:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, - летите, в звезды врезываясь...
Ни тебе аванса, ни пивной –
Трезвость.
Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, при-слушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за которую бы не взялись, - на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:

Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности – образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ – одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии. Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа – это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях – все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».
Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых – «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем – и образ должен быть тенденциозен, т.е., разрабатываю большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа является также метафорозирование, т.е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.
Например, метафорозирована строка:
И несут стихов заупокойный лом.

Мы знаем – железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода – заупокойного, это стихов заупокойный лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойный лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
не придет он же вот,
как на зимние озера летний лебедь не придет.
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.

Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение слов –
стихов заупокойный лом.

Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это – создание самых фантастических событий – фактов, подчеркнутых гиперболой.
Чтобы врассыпную разбежался Коган,
встреченных увеча пиками усов.
Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т.е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:
В гниющем вагоне на 40 человек –
4 ноги.
На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.
Например, у меня была строка:
Вы такое, милый мой, умели.

«Милый мой» - фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, - этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, - человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что’ человек умел – что’ умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой вопрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых фуруристических выступлений), а именно – эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.

Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя, 12-я –
12) для веселия планета наша мало оборудована.

Я мог бы произнести целую зищитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи – сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это – «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т.п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный втер, я вечно вею,
волную волны... и т.д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе – строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань...

Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию – звукоподрожательную.
1 2 3 4 5