Вот я на углу Лаприда и Ареналес, а может, на углу Балькарсе и Чили. Мне известно в точности, где я нахожусь, я знаю точно, что нужно идти куда-то очень далеко. Во сне эти отдаленные места также имеют свою топографию, правда, совсем иного свойства. Это может быть ущелье, сьенага , джунгли – неважно; я знаю, что нахожусь именно на таком-то перекрестке Буэнос-Айреса. Пытаюсь найти дорогу.
Как бы там ни было, в страшных снах важны не образы. Важно, как обнаружил Колридж – я цитирую поэтов умышленно, – то впечатление, которое на нас производят сны. Образы значат меньше всего, они – производные. Вначале я уже говорил, что перечитал множество трактатов по психологии и поэтических текстов там не встретил, а они невероятно иллюстративны.
Рассмотрим пример из Петрония , его цитирует Аддисон. У него сказано: освободившись от тяжести плоти, душа предается игре. «От плоти отпрянув, душа играет». В свою очередь Гонгора в одном сонете точно выразил мысль, что сны и кошмары, помимо прочего, – это вымыслы, литературные произведения:
А сон, податель пьес неутомимый,
в театре, возведенном в пустоте,
прекрасной плотью облачает тени .
Сон – это представление. В начале XVIII века этой идеей воспользовался Аддисон в своей превосходной статье, опубликованной в журнале «The Spectator».
Я цитировал Томаса Брауна. Он считает, что сны дают нам идею о превосходстве души, поскольку во сне душа освобождается от плоти, принимается играть, грезить. Он считает: душа наслаждается свободой. Однако, по Аддисону, душа, освободившись от обузы плоти, на самом деле воображает и может легко вообразить то, чего наяву обычно с ней не случается. Он добавляет: из всех умений души (разума, сказали бы мы, сегодня не употребляют слова «душа») труднее всего реализовать ей свою способность к сочинительству. Безусловно, во сне мы сочиняем мгновенно, и то, что думаем, путаем с тем, что сочиняем. Нам снится, что мы читаем книгу; на самом деле каждое слово в той книге придумываем мы сами, причем неосознанно, и потому считаем ее объективно существующей. Я замечал, что такая подготовительная работа – назовем ее работой по изобретению вещей – свойственна многим снам.
Вспоминаю один мой сон. Случилось это, помню точно, на улице Серрано, вернее, на углу Серрано и Солер, только место было совершенно другое, непохожее на угол Серрано и Солер. Но я был уверен, что нахожусь в Палермо, на старой улице Серрано. Мне повстречался мой друг, которого я не знаю; смотрю на него и вижу – он страшно изменился. Лица его я никогда не видел, но знал точно, что так выглядеть он не может. Он сильно изменился и был ужасно грустен. Лицо его было печальным, болезненным, а может, и виноватым. Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта деталь важна для сна). Руки его я не видел, он спрятал ее у сердца. Тогда я понял, что он нуждается в помощи, и обнял его. «Бедный мой Имярек, что с тобой стряслось? Как ты изменился!» Он принялся медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо руки у него – птичья лапка.
Удивительно то, что с самого начала он прятал руку на груди. Находку, что у человека будет птичья лапка, что я замечу чудовищную в нем перемену, трагедию человека, который превращается в птицу, я готовил неосознанно. Во сне бывает и такое: нас спрашивают, а мы не в состоянии ответить, нам подсказывают ответ, а он совершенно сбивает нас с толку. Ответ может быть абсурдным, но во сне он точен. Мы подготовили его сами. Так я подхожу к выводу – не знаю, научен ли он, – что сны – это самый архаичный из видов эстетической деятельности.
Сны, как известно, снятся и животным. В одном латинском стихотворении говорится о борзой собаке, которая преследует во сне зайца и лает на него. Таким образом, сон для нас – самый архаичный из всех видов эстетической, довольно любопытной деятельности, носящей драматический характер. Мысль эту хочу дополнить словами Аддисона – сам того не зная, он подтверждает Гонгору – о сне, неутомимом подателе пьес. Аддисон обнаруживает, что во сне мы превращаемся в театр, в аудиторию, в актеров, в сюжет, в слова, которые слышим. Все это происходит бессознательно и обладает живостью, которая обычно не свойственна самой реальности. Одним снятся бледные, нечеткие сны (так, по крайней мере, мне их воспроизводят). У меня сны очень яркие.
Вернемся к Колриджу. Он считает: все снящиеся нам образы значения не имеют, в объяснении нуждается сам факт сна. Приводит пример: если сейчас в этом зале появится лев, все перепугаются. Страх вызван появлением льва. Или: я сплю, просыпаюсь, вижу какого-то зверя, сидящего у меня на груди, и меня охватывает страх. Но во сне может произойти и нечто обратное. Нас что-то гнетет, мы пытаемся эту угнетенность объяснить. Тогда, наперекор логике, но очень живо, я во сне представляю, будто сверху на меня уселся сфинкс. Сфинкс – не причина страха, но выражение угнетенного чувства. Люди, добавляет Колридж, пугаются переодетого привидения И сходят с ума. И наоборот, увидевший привидение во сне просыпается и через несколько минут или секунд приходит в себя.
Мне снилось – и сейчас снится – множество страшных снов. Самый страшный – или показавшийся мне самым страшным – я ввел в сонет . Было так: я сидел у себя в комнате; светало (возможно, в это время мне не снился сон); внизу, у кровати, сидел король, причем очень древний; во сне я понял, что он – северный король, из Норвегии. На меня он не глядел: своими слепыми глазами он уставился в клочок голубого неба. Я понял, что он очень стар, ныне таких лиц не бывает. Меня до смерти напугал этот кошмар. Я видел короля, его меч, его пса. В конце концов я проснулся. Но король так впечатался в память, что в течение какого-то времени я все еще видел его перед собой. Пересказывать мой сон – пустое дело; смотреть его было сущим страхом.
Перескажу один страшный сон: мне его воспроизвела на днях Сусана Бомбаль. Не знаю, произведет ли он впечатление в пересказе, возможно и нет. Ей снилось: сидит она в комнате под сводчатым потолком, верхняя часть комнаты теряется во мраке. Из тьмы опускается черная неподбитая ткань. В руках у нее – большие ножницы, несколько даже неудобные. Ей нужно обрезать нити, торчащие из ткани, а их множество. Тот кусок ткани, который она могла разглядеть, имел метра полтора в ширину и метра полтора в длину; наверху все терялось во мраке. Страх и ужас объял ее, ведь кошмар всегда вызывает страх.
Я говорил о кошмарах подлинных, а теперь перейду к кошмарам литературным. Впрочем, они, вероятно, также подлинные. В прошлой моей лекции речь шла о Данте, я рассказывал о «nobile castello» «Ада». В сопровождении Вергилия Данте подходит к первому кругу и видит, что Вергилий побледнел. Он рассуждает так: если Вергилий бледнеет при входе в ад, вечное свое жилище, как же не бояться тогда ему самому? Он спрашивает об этом насмерть перепуганного Вергилия. Но Вергилий настаивает: «Я двинусь далее» . И они идут, идут без устали, так как слышат вдали непрекращающиеся стоны; стоны эти вызваны не физическими муками; означают они нечто более страшное.
Они подходят к благородному замку, к «nobile castello». Его опоясывают семь стен, символизирующих семь свободных искусств trivium'a и quadrivium'a , a может, и семь добродетелей; неважно. Данте, вероятно, считал число «семь» магическим. Без сомнения, оно обладает множеством толкований; ими он и воспользовался. Говорит он также и об исчезающем ручье, и об исчезающем свежем луге. Когда приближаются к нему, видят только финифть. Не луг, живое пространство, но мертвую вещь. К ним подходят четыре тени четырех великих поэтов античности. Среди них Гомер с мечом в руках; Овидий, Лукан, Гораций. Вергилий просит Данте почтить Гомера, ведь Данте так его почитает, хотя и не читает. Вергилий обращается к нему: «Honorate l'altissimo poeta» . С мечом в руках подходит Гомер и приветствует Данте как шестого члена своего сообщества . «Комедия» еще не написана, она пишется в это же мгновение, но Данте понимает, что справится с ней.
Затем ему рассказывают о том, что и повторять неудобно. Можно подумать, что дело в стыдливости флорентийца; однако причина здесь более глубокая. Речь идет о тех, кто обитает в благородном замке; живут там великие тени язычников, мусульман, речи их размеренные, плавные, лица исполнены величайшего достоинства, но Бога с ними нет. Там царит безбожие: они знают, что обречены вечно жить в своем замке – вечном, великолепном и ужасающем.
Там Аристотель, учитель тех, кто знает, философы-досократики, Платон, а также великий султан Саладин, одиноко восседающий в стороне. Все те великие язычники, кого нельзя было спасти, поскольку они некрещеные; Христос их спасти не смог. Вергилий в аду говорит о Христе, но назвать не может, именует его «Властителем». Можно предположить, что Данте еще не открыл своего драматургического таланта, разговорить своих персонажей он еще не умеет. Остается только сожалеть, что он не передал нам те прекрасные и, несомненно, достойные слова, которые, сжимая меч в руках, изрекла ему великая тень Гомера. Но мы понимаем Данте: будет лучше, если все произойдет в тишине, тогда замок будет ужасающе страшен. Данте беседует с великими тенями. Он упоминает Сенеку, Платона, Аристотеля, Саладина, Аверроэса. Он называет их, но ни единого слова мы не слышим. Так лучше.
Поразмыслив, я сказал бы так: ад – не страшный сон, а самая обычная камера для пыток. Там происходят жуткие вещи, но в благородном замке ада кошмарам места нет. Так считает Данте – по-видимому, впервые в мировой литературе.
Возьмем другой пример, его очень хвалил Де Куинси. Его мы найдем у Вордсворта, во второй книге «The Prelude» . Вордсворт признается, что его беспокоит угроза, нависшая над искусствами и науками, подверженными прихотям любого космического катаклизма. Беспокойство это довольно странное, особенно если учесть, что писал он в начале XIX века. Тогда не принято было задумываться о таких вещах; это сегодня мы считаем, что всякое творение рук человеческих, да и само человечество может быть уничтожено в любой момент. Вспомните ядерную бомбу. Итак, Вордсворт воспроизводит дружескую беседу. Он говорит: как ужасно, как страшно думать, что науки, искусства, все великие творения рук человеческих подвластны любой катастрофе! Друг отвечает: и ему приходилось испытывать такой страх. А Вордсворт говорит: мне этот страх приснился…
Тут мы подходим ко сну, который представляется мне шедевром в сравнении со всеми прочими снами; он содержит обе составные страшных снов: и мотив физической боли, угнетенного состояния, и элемент жути, сверхъестественного начала. В полдень, рассказывает Вордсворт, он сидит на берегу моря и читает одну из своих любимейших книг, «Дон Кихота», приключения странствующего рыцаря, рассказанные Сервантесом. Книгу он не называет, но мы догадываемся, о чем речь. Он говорит: «Я отложил книгу и принялся думать. Совершенно верно: я думал о науках, искусствах, а затем пробил час». Грозный час полудня, полдневного зноя, когда, сидя в гроте у моря (перед ним берег, желтые пески), Вордсворт начинает грезить: «Сон овладел мной и вошел в меня».
В гроте, у самого моря, среди золотых песков пляжа, он заснул. Во сне его окружают пески, черные пески Сахары. Ни воды, ни моря. Он в самом центре пустыни – если попадают в пустыню, то непременно в самый центр, – и стоит лишь ему подумать, как выбраться оттуда, и его охватывает страх. Но вдруг он ощущает, что рядом с ним есть кто-то еще. Странное дело, это араб из племени бедуинов: он восседает на верблюде, в правой руке держит копье; под левой рукой у него зажат камень; в руке – раковина. Араб говорит: моя миссия – спасти науку, искусство – и подносит к его уху раковину; раковина красоты неописуемой. Вордсворт («на языке мне неведомом, но понятном») говорит, что услыхал пророчество, похожее на пламенную оду: оно предсказывало, что Господним гневом будет ниспослан потоп, который вот-вот поглотит землю. Это правда, подтверждает араб, воды приближаются, но нужно спасти науку и искусство. Араб показывает ему камень. Камень, не переставая быть камнем, странным образом оказывается «Геометрией» Эвклида . Затем протягивает раковину, она оказывается книгой – той, что навеяла все эти ужасы. Раковина – это также и вся поэзия мира, в том числе, почему бы и нет, поэма Вордсворта. Бедуин говорит: «Я хочу спасти обе вещи, обе книги – и раковину, и камень». Он глядит назад, и вдруг Вордсворт видит: бедуин меняется в лице, его охватывает ужас. Он также оглядывается и видит ярчайший свет, заполнивший уже полпустыни. То воды потопа, уничтожающего землю. Бедуин скачет прочь, и Вордсворт понимает: бедуин – это Дон Кихот, верблюд – это Росинант и что точно так же, как камень и раковина – книги, бедуин – Дон Кихот, он – ни тот, ни другой, но оба одновременно. Такой дуализм характерен для сновидений. И тут с криком ужаса Вордсворт просыпается.
Мне кажется, этот страшный сон – один из самых замечательных в мировой литературе.
Из того, о чем мы с вами сегодня говорили, можно сделать по крайней мере два вывода; позже мы к ним вернемся. Первый вывод: сны – это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения. Он принимает в высшей степени драматическую форму, поскольку, по утверждению Аддисона, мы превращаемся в театр, в зрителей, в актеров; творим сюжет. Второй вывод касается ужасов. В нашей жизни страшных моментов множество: известно всем, бывают минуты, когда реальность нас угнетает. Любимый человек умирает, оставляет нас, – сколько всяких поводов отчаиваться, тосковать… Разумеется, со страшными снами у этих переживаний мало общего. В кошмарах ужас особый, он может воплотиться в любой сюжет. Он может воплотиться в бедуина – Дон Кихота, как у Вордсворта; в ножницы и торчащие нити; в мой сон о короле; в знаменитые кошмары По . Но есть и кое-что еще: привкускошмара. В просмотренных мной трактатах ничего не говорится об этом свойстве.
Остается предложить теологическую интерпретацию, что вполне соответствует этимологии.
1 2 3