В единственной комнате нового жилища, отделенной от кухни японской ширмой, постоянно царил беспорядок: повсюду валялись горы немытой посуды и грязного белья, по полу свободно ползали раки-отшельники, поскольку Тони взялся сделать о них фоторепортаж. Сам он говорил, что Иоко напоминала ему в то время умственно отсталую девочку – героиню одной давно прочитанной книжки. А Иоко резюмировала свою тогдашнюю жизнь одним словом – «колодцы».
Рождение Киоко отнюдь не наладило семейную жизнь ее родителей. Иоко удвоила нападки на Тони. Еще одна подруга, Барбара Энн Коупли-Смит рассказала, что как-то Тони в отчаянии позвонил ей и сообщил, что сидит в ванной комнате, залитой кровью и усыпанной осколками стекла, и не может отыскать свои очки. Когда Барбара примчалась к ним домой, она обнаружила, что Иоко специально раздавила очки Кокса, который без них был все равно что слепой. Тони рассказал, что жена продержала его в ванной три четверти часа, приставив к горлу отбитое горлышко бутылки. Подобные сцены стали повторяться. У Эла Вундерлиха, который вновь встретился с Тони, приехав в Японию в 1964 году, создалось впечатление, что Тони и Иоко «стремились убить друг друга. Стоило переступить порог их дома, – добавляет он, – как вы сразу оказывались в самом центре тайфуна».
В промежутках между попытками вцепиться друг другу в глотку они напряженно работали, стараясь раскрутить артистическую деятельность Иоко. К этому моменту Иоко была звездой, а Тони – менеджером: такая схема будет неизменно повторяться со всеми мужчинами, которые придут на смену Коксу. А в тот период они занимались изданием «Грейпфрута» – главной претензии Иоко на славу. Это был небольшой сборник текстов от одной до шестнадцати строк, отпечатанных на маленьких квадратных страничках. Несмотря на то, что внешне эти сочинения напоминали стихи, они, скорее, являлись прозаическим описанием действий, которые необходимо совершить. В течение последующих десяти лет Иоко использовала большую часть этих «сценариев» в своих фильмах, сценических перформансах или при изготовлении художественных артефактов. Даже самые простейшие из этих текстов всегда предполагали определенное действие. «Зажги спичку и смотри, как она догорает» – этот текст стал сценарием самого известного фильма Иоко, где с использованием сверхскоростной кинокамеры показано, как сгорает спичка. В текстах «Грейпфрута» присутствовала некая единая тональность, отражавшая, благодаря своей искусственности, одну из сторон личности автора, которой Майкл Румейкер дал следующее восторженное определение: обреченный маленький восточный денди, оторванный от внешнего мира и погруженный в мир собственных очаровательных капризов.
Иоко мечтала о том, чтобы отделаться от Тони и Киоко и вернуться в Нью-Йорк. Теперь, получив благодаря замужеству американское гражданство, она могла окончательно переехать в Соединенные Штаты. Перед отъездом она организовала с Тони и Джеффом Перкинсом, молодым сотрудником медицинского корпуса военно-воздушных сил, свой последний спектакль в Соджетсу, который назвала «Прощальный перформанс Йоко Оно». Джефф вспоминал, что они с Тони играли сцену, в которой были привязаны друг к другу спина к спине, а к ним на тонких нитях были прицеплены консервные банки и бутылки из-под молока. В полной темноте они передвигались из одного конца сцены в другой, стараясь как можно меньше шуметь. В это время Йоко объявила, что выпустила в зал двух змей, и добавила, что каждый зритель имеет право зажечь только одну спичку, чтобы обнаружить рептилий.
В единственной за весь вечер по-настоящему интересной сцене, называвшейся «Отрезанный кусок», Йоко появилась на сцене в черном одеянии с огромными ножницами в руках. Опустившись на колени, она бесстрастно посмотрела на зрителей и предложила им по очереди подойти к ней и отрезать от ее одежды любой понравившийся кусок. Созданный ею в этот момент образ неизбежно напоминал древнейший японский обряд сеппуку или харакири. По мере того как зрители робко отрезали крошечные кусочки ткани, напряжение возрастало. Сейчас никто уже не помнит, насколько далеко зашло разрезание одежд в тот вечер, но когда позже ей доводилось повторять этот перформанс, она нередко оставалась абсолютно обнаженной, а иногда утрачивала даже часть своей великолепной шевелюры.
Йоко покинула Японию 23 сентября 1964 года на самолете авиакомпании «Пан Америкэн», вылетавшем в Сан-Франциско. Свой отъезд она объяснила тем, что якобы возвращается в Нью-Йорк, чтобы завершить образование. Тони остался на родине жены с дочерью Киоко.
Глава 25
Сказка о двух городах
Нью-Йорк
Находясь в Японии, Йоко принималась рыдать при одной только мысли о Нью-Йорке. Но стоило ей вернуться сюда, как у нее появилось гораздо больше причин для слез. Возвращение Йоко на авангардистскую сцену оказалось исключительно неудачным. Ее назойливая манера популяризации собственного искусства настолько надоела серьезным покупателям, что такие ценители, как Айвен Карп из галереи Гастелли, бегали от нее, едва завидев. Но не только в этом заключалась причина неудач. Концептуальное искусство по определению неосязаемо, а значит, его очень трудно продать. А именно к этому и стремилась Йоко – продавать свои произведения: всюду, куда бы она ни шла, она раздавала листки бумаги с отпечатанным на них прайс-листом.
В этом каталоге было все: кассеты с записью шума падающего в Индии снега; тактильные стихотворения, стоимость которых варьировалась в зависимости от использованного материала; машины, которые плакали, говорили или сообщали вечное время; планы домов, продуваемых ветром насквозь, или таких, где было видно все, что происходит внутри, но не видно, что происходит снаружи; картины, которые зритель должен был воспроизводить у себя в голове; садовые наборы, состоящие из дыр для облаков и тумана; письма и ответы на них; воображаемая музыка; нижнее белье, подчеркивающее физические недостатки, а также неопубликованные или опубликованные тексты «Грейпфрута». Идеи, шутки, фантазии – и ничего, что можно было бы повесить на стену.
Вероятно, наиболее всеобъемлющее суждение о Йоко прозвучало из уст Энди Уорхолла. Как-то вечером Энди и его кинорежиссер Пол Моррисси увидели Йоко на благотворительном концерте. Она стояла за куском материи, в которой была проделана дыра, и через эту дыру пожимала всем желающим руки. Когда Моррисси спросил: «Кто это?», Энди ответил: «Она все время путается под ногами. Она все время что-то делает. Она все время кому-то подражает».
Когда стало ясно, что усилия Йоко не имеют успеха, она восстановила отношения с Тони Коксом. Он приехал к ней в начале 1965 года и привез с собой Киоко. Но Йоко не захотела жить с дочерью, и Тони договорился о том, чтобы поместить ребенка в семью Уайти Кэцца, который был коллегой его отца и жил на Лонг-Айленде с женой и пятью детьми. В течение девяти последующих месяцев маленькая Киоко редко виделась со своими родителями.
Тем временем Тони решил проблему бесплатного жилья с ловкостью, присущей только таким жуликам, каким был он сам. Он подыскивал квартиру в Гринвич-вилледж, вносил обязательный аванс в размере трехмесячной арендной платы, а когда подходил срок следующего платежа, попросту «забывал» о нем. По прошествии времени домовладелец затевал процедуру выселения, и, таковы уж законы Нью-Йорка, процесс этот затягивался надолго.
Пытаясь любым путем привлечь к себе внимание. Тони и Йоко предложили свою помощь некоммерческой радиостанции «WBAI», которая специализировалась на культурных программах и готовилась к проведению благотворительного концерта в Таун-холле, запланированного на 14 августа 1965 года. Тони стал работать в паре с продюсером концерта Норманом Симаном,а Иоко исполняла роль секретарши. В ходе работы она познакомилась с музыкальным директором радиостанции Энн Макмиллан, прямой и открытой женщиной, которая пришла в ужас, увидев, в каких условиях жили супруги Кокс в тех квартирах, что снимали в течение этого лета на Гудзон-стрит и Кристофер-стрит. «Я вовсе не мещанка, но, Боже мой! какие же это были дыры! У меня просто сжималось сердце». Здесь царила духота, точно в сауне, грязь, словно в выгребной яме, и повсюду кишели тараканы, о которых один из гостей сказал, что они обрамляли неподвижное лицо Йоко, наподобие восклицательных знаков. Теперь в этих условиях жила и Киоко: отец настоял на том, чтобы забрать ее из Лонг-Айленда, но поскольку родители были постоянно заняты, они часто оставляли девочку дома одну, усаживая ее на ворох старых газет, поскольку она не была приучена самостоятельно ходить в туалет. «Ради всего святого! – взорвалась однажды Энн Макмиллан, обнаружив ребенка в таком виде. – Почему вы не доверите ее кому-нибудь, кто хочет о ней позаботиться?» Иоко как раз прилагала немало усилий, чтобы раз и навсегда отделаться от этой неприятной обузы, но все попытки терпели неудачу. У Тони была бездетная замужняя двоюродная сестра, которая была готова взять девочку к себе, но ее муж был против, опасаясь того, что через какое-то время Йоко переменит решение и захочет забрать дочь. Йоко подыскала семью, которая была готова пойти на риск, но на этот раз воспротивился уже Тони, который решил взять на себя заботы по уходу за Киоко.
Когда наступило лето 1966 года, Иоко Оно и Тони Кокс стояли на краю своего совместного творческого и семейного пути. В этот самый момент Марио Лмая, симпатичный молодой человек из Бруклина, переселившийся в Лондон и основавший там новую газету «Искусство и артисты», чьей целью было познакомить флегматичных британцев с последними необычными событиями в мире искусства, пригласил Йоко, чьи работы были ему незнакомы, принять участие в выставке, которую он решил организовать в Лондоне под названием «Симпозиум по саморазрушающему искусству». Несмотря на то, что Йоко вряд ли могла позволить себе потратиться на поездку в Англию для участия в этом симпозиуме, идея настолько заразила ее, что стала навязчивой.
И очень скоро они с Тони серьезно сцепились по вопросу о том, нужно ей ехать или нет. Конфликт ставил под угрозу дальнейшую совместную жизнь, и супруги решили обратиться за помощью к юристу по семейным вопросам.
Эл Кармайнс служил помощником священника в церкви Джадсон, и его основной задачей было оказание помощи семейным парам, попавшим в трудное положение. Познакомившись с Коксами, он заметил, что Йоко «играет роль восточной жены – спокойной, покорной, прислуживающей собственному мужу. Но я сразу понял, что в глубине души она снедаема плохо скрытым честолюбием. Она хотела поехать в Англию, а Тони боялся предоставить ей такую свободу». Чем большим собственником казался Тони, тем больше Иоко замыкалась в себе и стремилась от него сбежать. Йоко отметала любые вопросы, предложения или аргументы Кармайнса, направленные на то, чтобы заставить ее сосредоточиться на семейных проблемах, вместо того чтобы думать о поездке в Англию, – священник был вынужден признать, что Йоко была «железной женщиной... одной из самых сильных личностей, которых мне доводилось встречать... Эта сила одновременно пугала и вызывала восхищение».
По истечении двух месяцев Кармайнс понял, что делать нечего. «Если бы Йоко хотела спасти семью, у них бы это получилось, – сказал он в заключение. – Несмотря на весь свой мужской шовинизм. Тони был готов на все, лишь бы наладить семейную жизнь. Но она не хотела оставлять все как есть». Во время последнего сеанса Иоко объявила: «На следующей неделе я уезжаю в Лондон». Тони заявил: «Я вовсе не уверен, что она поедет в Лондон». На что Йоко ответила: «Нет, поеду». Коксы вернулись к исходной точке, где находились в тот день, когда пришли на первую консультацию. Йоко протянула Кармайнсу руку и сказала: «Мне было приятно с вами познакомиться». В следующий раз он услышал ее имя уже в связи с Джоном Ленноном.
Лондон
В начале сентября 1966 года в квартире Марио Амая раздался звонок. Открыв дверь, он обнаружил на пороге Йоко Оно, Тони Кокса и Киоко. Они только что сошли на берег после долгого плавания на борту сухогруза, пришедшего из Монреаля, и им негде было остановиться. «Что мне с ними делать?» – спросил по телефону Амая у историка Кена Дэвидсона, с которым как раз собирался пообедать. «Тащи их сюда», – великодушно ответил Дэвидсон. Несколько минут спустя вся компания сидела за столом в уютном ресторане на Годфри-стрит. «Объясните мне, что такое концептуальное искусство», – попросил Дэвидсон у Иоко. Молодая женщина пустилась в пространные рассуждения о древнем мосте в Киото, считающимся национальным достоянием, откуда никто не уходит, не прихватив на память камешка. «Дорогая, – ответил на это Дэвидсон, -а вы не считаете, что было бы гораздо интереснее, если бы вы пошли на этот мост и ничего оттуда не взяли?»
Иоко очень понравилась эта мысль, и она попыталась реализовать ее в своем последующем творчестве.
В Лондоне у Коксов был внушительный перечень имен и телефонных номеров всех, кто так или иначе был причастен к художественной жизни. Пользуясь этими связями, им удавалось ежевечерне посещать различные приемы, где они могли хотя бы поесть. Вскоре к ним проникся симпатией художник-сюрреалист Адриан Моррис. Однажды вечером они оказались на приеме в доме у Моррисов в Челси. Уже собираясь уходить, Тони и Иоко рассказали хозяевам душещипательную историю о том, что арендованный ими дом еще не готов к заселению и что им приходится тратить бешеные деньги на гостиницу, и попросили приютить их на эту ночь. Они пробыли у Моррисов весь уик-энд, а в понедельник утром даже не сделали вид, что собираются уходить. Моррис, который очень любил свою «маленькую Иоко», разрешил им остаться. В течение четырех месяцев Иоко, Тони и Киоко жили в комнате, которую Моррис окрестил «окружающей средой». Постельное белье ни разу не менялось, все было заляпано грязными пятнами, пол усеян фотографиями, а на гвозде висел засохший презерватив.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69