OCR Roland; SpellCheck Татьяна Ситникова
«В южных морях»: Пропаганда; Санкт-Петербург; 2005
ISBN 5-94871-026-2
Роберт Луис Стивенсон
Этюды о моих общих знакомых
РОМАНЫ ВИКТОРА ГЮГО
Apres le roman pittoresque mais prosaique de Walter Scott il restera un autre roman a creer, plus beau et complet encore selon nous. C'est le roman, a la fois drame et epopee, pittoresque mais poetique, reel mais ideal, vrai mais grand, qui enchassera Walter Scott dans Homere.
Виктор Гюго о «Квентине Дорварде».
Романы Виктора Гюго занимают видное место в истории литературы; многие новшества, робко появлявшиеся в других книгах, доведены у него до совершенства, многое смутное в литературных тенденциях обрело четкую зрелость, многое стало завершенным и обособленным; ярче всего это проявляется в его последнем романе «Девяносто третий год». Что вполне в природе вещей. Людей, каким-то образом символизирующих определенную стадию прогресса, справедливее сравнивать со стрелкой часов, продолжающей двигаться вперед, чем с вехой, служащей лишь пределом прошлого. Движение не прекращается. То существенное нечто, которым книги такого человека отличаются от писаний его предшественников, продолжает обретать раскованность, становиться все более отчетливым и узнаваемым. Тот же принцип развития, какой отличил его первую книгу от книг предшественников, отличает его последнюю книгу от первой. И подобно тому, как самые скверные произведения некоей литературной эпохи подчас дают нам тот самый ключ к ее постижению, который мы долго и тщетно искали в современных им шедеврах, самая слабая из книг писателя, написанная после целого ряда других, позволяет в конце концов понять, что лежит в основе их всех — что существенное объединяет все труды его жизни в нечто органическое и логичное. «Девяносто третий год» пролил этот свет на предыдущие романы Виктора Гюго, а через них и на всю современную литературу. Мы видим здесь естественное продолжение долгой и живой литературной традиции, а следовательно, и ее объяснение. Когда многие линии расходятся столь незначительно, что взгляд путается, нужно лишь продлить их, чтобы разобраться в этом хаосе, в истории литературы дело всегда обстоит подобным образом, и мы лучше всего поймем значение романов Гюго, если будем видеть в них некое продолжение одной из главных линий литературной тенденции.
Когда мы сравниваем романы Вальтера Скотта с романами писавшего до него гения, которого он охотно назвал мастером — я имею в виду Генри Филдинга, — то приходим сперва в легкое замешательство, пытаясь четко определить разницу между ними. У Филдинга такое же знание людей; он гораздо тверже держит руль повествования, тонко чувствует персонажей, которых выписывает (как зачастую и Скотт) в несколько отвлеченной и традиционной манере, и наконец, так же весел и добродушен, как великий шотландец. Поразительно, что при стольких чертах сходства между ними книги у них так различны. Дело в том, что английский роман у Филдинга обращает взгляд в одну сторону и ищет одного ряда впечатлений; а у Скотта он жадно глядит во все стороны и ищет всех впечатлений, какие только сможет использовать. Разница между этими писателями знаменует громадное освобождение. Со Скотта началось романтическое движение, движение расширенной любознательности и раскрепощенной фантазии. Это банальность, но банальности зачастую бывают превратно поняты; и это освобождение, насколько оно касается технических новшеств, пришедших в современный прозаический роман, пожалуй, ни разу не было объяснено сколько-нибудь вразумительно.
Чтобы это сделать, будет необходимо провести грубое сравнение между условностями, на которых основываются пьесы и романы. Цели этих жанров весьма сходны, они имеют дело с настолько одинаковыми интересами и страстями, что можно забыть о коренной противоположности их методов. Однако эта коренная противоположность существует. Действие драмы развивается в значительной мере явлениями, остающимися вне сферы искусства; то есть подлинными явлениями, а не их художественными условностями. Это своего рода реализм, который не следует путать с реализмом в живописи, о котором мы столько слышим. Реализм в живописи — цель; тот, на который мы указываем в драме, — особенность метода. Известна история о том, как французский художник, собираясь написать морской пляж, превратил реализм из цели в средство и нанес на холст настоящий песок, то же самое происходит и в драме. Драматург вынужден писать свои пляжи настоящим песком; по сцене ходят настоящие мужчины и женщины; мы слышим настоящие голоса; вымышленное лишь привносит некий смысл в существующее; мы видим женщину, уходящую за ширму как леди Тизл, а какое-то время спустя она совершенно бесстыдно появляется в другой роли. И все эти явления, остающиеся такими, как в жизни, не преобразованные в художественную условность, ужасно неподатливы, и дело иметь с ними трудно; поэтому для драматурга существует множество ограничений во времени и пространстве. Они несколько приближаются к тем, что существуют в живописи: драматург привязан не к моменту, а к продолжительности сцены или действия; ограничен сценой почти так же, как художник рамой. Но главное ограничение заключается в том, что драматург должен иметь дело с актерами и только с актерами. Минуты беспокойства, сущность характеров персонажей, закономерное нарастание волнения представляют собой его единственные средства. Правда, с помощью декоратора, костюмера и дирижера оркестра он может добавить к этому немного пышности, немного шума и яркости; но для драматурга они не показатель и не попадают под животворное воздействие его таланта. Обратясь к роману, мы этого уже не обнаружим. Нашим органам чувств здесь ничто не представлено непосредственно. Не только основной замысел книги, но обстановка, приемы, механизм, которым этот замысел доводится до нашего сознания, прошли через плавильный тигель разума другого человека и вышли едиными в форме написанных слов. С утратой всех черт того реализма, который мы описали, искусство обретает свободу и широту компетенции. Так живопись, где очертания вещей наносятся на плоскую панель, гораздо свободнее скульптуры, в которой их цельность сохраняется. Лишь отказавшись от этих подлинностей, искусство обретает полную силу. Точно так же дело обстоит в сравнении романа со сценой. Продолжительное повествование и есть та плоская панель, на которую романист наносит все. Это приводит к значительной утрате жизненности, но взамен дает власть над материалом; романист может подчинять одно другому по степени значительности и вводить всевозможные тонкости в немыслимой ранее мере. Может с одинаковой легкостью вводить торжественный туш одержавшего победу императора и сплетни рыночных торговок, показать постепенное увядание человеческой жизни в течение сорока лет и апогей страстного мгновения. Он находит себя в равной степени неспособным, если смотреть на это с одной точки зрения — в равной степени способным, если с другой, — представить цвет, звук, очертания, логический довод, физическое действие. Он может показывать читателям обстановку вокруг персонажей, занимающих в данное время передний план повествования, постоянное изменение пейзажа, тускло намечающуюся на горизонте перемену погоды, с которой меняются жизни и судьбы, фатальность отдаленных событий, цель устремлений нации, ясную структуру причин. И все это нанесено на плоскую панель — все это естественно и плавно входит в ткань продолжительного словесного повествования.
Это затрагивает различие между Филдингом и Скоттом. В книгах последнего, современного и романтичного, мы внезапно осознаем фон. А Фиддинг, хоть и признает, что роман представляет собой не что иное как эпос в прозе, пишет в духе не эпоса, а драмы. Это, разумеется, не означает, что драма в чем-то неспособна к обновлению, подобному тому, о котором я говорю сейчас, ведя речь о романе. Это лишь означает, что Филдинг понятия не имел об определенных преимуществах романа перед драмой; или по крайней мере оставил их без внимания и не развивал. Он до самого конца продолжал видеть явления жизни как драматург. Мир, с которым он имел дело, который ясно представлял и старался представить читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался указанием декораций, как в пьесе; Том с Молли удаляются в лес. Что до национальных и общественных настроений, странно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году и автор использует мятеж только для того, чтобы его герой повстречался с отрядом солдат. Однако очень важно отметить ту перемену, какая была введена в понимание характера началом романтического движения и следующим из него вводом в литературу громадного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько считает необходимым для объяснения поступков своих персонажей; он считает, что каждый из этих поступков можно немедленно разложить на несколько простых личных мотивов, как мы разлагаем силу в случае с отвлеченной динамикой. Более значительные мотивы ему неведомы; он не понял, что характер пейзажа или дух времени могут играть роль в повествовании, и поэтому, естественно, ничего не говорит о них. Но интуиция Скотта, интуиция человека совершенно иного времени, учит его обратному; и в его книгах индивидуальные характеры занимают сравнительно малую часть полотна, на котором совершают маневры армии и большие холмы громоздятся друг на друга. Персонажи Филдинга всегда громадны, согласно деспотичной воле автора. Уже у Скотта мы начинаем ощущать тонкие влияния, умеряющие и снижающие личность человека; личность не помещается в неестественное уединение, а занимает свое место в порядке вещей.
Эта перемена в манере рассматривать людей и их поступки впервые появилась в романе, потом обновилась и оживила историю. Искусство предшествует философии и даже науке. Людям нужно заметить явления и заинтересоваться ими до того, как начнется спор об их причинах или результатах. Следовательно, искусство — пионер в сфере познания; эти пристрастия художника, причина которых ему неясна, эти иррациональные приятия и одобрения выявляют в мире, который мы еще не познали, все новые и новые закоулки, а после того как факты нам живо представлены, успели закрепиться и упорядочиться в нашем сознании, находится ученый, дающий им объяснение. Скотт интересовался многими явлениями, которые не вызывали интереса у Филдинга; поэтому и только поэтому он ввел их в свои романы. Если б ему сказали, какой будет природа движения, которое он так легко начал, Скотт весьма бы удивился и немало возмутился. В то время, когда он писал, подлинная тенденция этой новой манеры доставлять людям удовольствие литературой еще неясна; и даже теперь лишь при взгляде на романы Виктора Гюго мы способны составить какое-то разумное суждение по этому поводу. Эти книги не только ведут происхождение от романов в манере «Уэверли», главным образом в них мы обнаружим и развитие революционной традиции Скотта, обнаружим самого Скотта в том, что касается его взглядов на прозу и ее цели, писателя, не ставшего образцом для робкого последователя. Здесь мы сталкиваемся, как я уже говорил, с созданием литературной тенденции и четким отделением ее от других. Обращаясь к Гюго, мы видим, что расхождение между Филдингом и Скоттом, казавшееся не особенно значительным, на самом деле представляет собой такую громадную бездну, которую могут перешагнуть только последующие поколения; и вполне естественно, что одним из главных отличий Гюго от Скотта является отличие в осознании задачи. Оба шли одной и той же дорогой, но если один шел слепо, беззаботно, то другой со всей осторожностью и продуманностью. Более бессознательного художника, чем Скотт, не существовало; и немного было более сознательных, чем Гюго. Отрывок в начале данного очерка показывает, как органично он понял природу собственных новшеств. В каждом из пяти замечательных романов (которые только я и буду рассматривать здесь) у него два обдуманных замысла: один художественный, другой — сознательно нравственный и интеллектуальный. Этот человек живет не в том мире, что Скотт, утверждавший (в одном из своих предисловий), что не верит, будто романы оказывают хоть какое-то моральное воздействие. Гюго большой художник и не стесняет себя догмами; истина заключается в том, что художественный результат, по крайней мере в одном замечательном случае, очень мало связан с нравственным.
Художественный результат романа, то, что осталось в памяти от действительно сильной, мастерски написанной книги, представляет собой нечто столь сложное и утонченное, что трудно дать ему название; и вместе с тем нечто столь же простое, как природа. Эти утверждения могут показаться опровергающими друг друга, но только на первый взгляд. Суть в том, что искусство значительно опережает язык, как и науку, создавая для нас всевозможными намеками и преувеличениями впечатления, для которых у нас пока что нет прямого наименования; возможно, никогда и не будет, поскольку впечатления эти не входят особенно широко в настоятельные потребности жизни. Отсюда то подозрение в неясности, которое зачастую возникает относительно цели романа: в мыслях она нам вполне ясна, но мы не привыкли считать что-то ясным, пока не сможем сформулировать это словесно, а наш аналитический язык недостаточно приспособлен для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае с какой-нибудь картиной, хотя впечатление от нее может быть простым и сильным; и лишь потому, что язык является материалом романа, мы не видим, что оба случая одинаковы. Дело не в том, что в оставленном впечатлении что-то туманно или неясно, а как раз в том, что оно до того четко в своем роде, что мы затрудняемся выразить его точно философскими терминами.
Эту идею, которая лежит в основе романа, это нечто, которое призвана создавать данная форма искусства, эту эпическую ценность я и собираюсь искать и, насколько удастся, внятно представить в данном очерке.
1 2 3 4 5 6 7 8