Здесь та же двойственность — зло и благо, расплата и самоотверженность, что и в женской теме «Мастера».Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этой главе, выстроена по литературным вехам, важнейшим для русского писателя Булгакова. Она берет начало от истоков его прозы, от фундаментальных произведений двух его учителей, Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителями — но таковы законы литературы, главный закон ее развития.Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом деле, героиня его «Воскресения» — красивая женщина, так сказать, выдрессированная мужчинами и приученная считать себя исключительно сексуальным объектом. В этом она видит свою силу и власть: «…Она была не только не последний, а очень важный человек» Л. Н. Толстой. Воскресение, ч. 1, гл. 44. Цит. по: Собрание соч. в 14 томах, т. 13, с. 155.

. Сюжет «Воскресения» обегает две главные точки, начало и конец пути: мужчина бросает любящую девушку — проститутка убивает мужчину, покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактика охватывает и Л. Н. Толстого, тем более что «Воскресение» — книга антицерковная. Церковь обвиняется в искажении идей Христа, а все общество — в дурном устройстве, держащемся на зле и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать, что Булгаков опирался на «Воскресение». Сходство я назвал бы не генетическим, а культурологическим; оно говорит о непреходящем значении всего круга идей для русской литературы XIX века, для русских мыслителей. Это, в общем-то, самое важное. Толстой и Булгаков — близкая родня, хотя Толстой считал половые отношения первородным злом и, в сущности, отказывался от разделения людей на мужчин и женщин. Выделенное женское начало, доброе или злое, никак не помещалось в его философеме Лев Толстой, по-видимому, дал молодому Булгакову импульс к осуждению социальных институтов и массовых заблуждений. Его влияние еще чувствуется в «Белой гвардии»; например, описание церковной службы; последний абзац этой вещи перефразирует первый абзац «Воскресения». Однако Булгаков пошел много дальше Толстого и в критике церкви, и в социологическом анализе общества в целом. К сожалению, в этой работе мы не можем сравнить их мировоззрение сколько-нибудь полно.

.Тема страдания женщины, наказанной обществом, ассоциируется в «Мастере» не с «Воскресением», но снова с «Фаустом». С осуждением Фауста. Мы начали главу с этой точки — Маргарита происходит от Гретхен, соблазненной, купленной, убитой. Но в «Мастере» есть самостоятельный персонаж, олицетворяющий Гретхен-страдалицу, вынужденную преступницу. Это красавица Фрида, гостья на балу Воланда. «…Когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую… она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок… На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка» (685).Строго говоря, Фрида происходит не от Гретхен, а от ее прототипа, девицы Брандт, гостиничной служанки во Франкфурте-на-Майне. Ее соблазнил хозяин, ее осудил городской суд, она была казнена публично главным палачом города — было это в юные годы Гете, и ее история вошла в хрестоматии См., например, Гете. Фауст. — «Школьная библиотека». М., 1956, вступ. статья С. Тураева.

.А Фауст в части сексуального поведения происходит от хозяина гостиницы.Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьявольскому внушению. Булгаков объясняет причину преступления по Достоевскому: дети голодают и женщина становится преступницей.Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует в действии активно, она — преступник невольный, и, наконец, только ее загробная кара нам известна — кара совестью. Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанинского бурлеска; из десятка преступлений, описанных на балу Коровьевым, восемь связаны с отношениями между женщиной и мужчиной, и одно — с отношениями между двумя женщинами. Упоминаются: «двадцатилетний мальчуган», который продал свою возлюбленную в публичный дом, и содержательница публичного дома.Фрида-Гретхен-Маргарита… Черная королева сатанинского бала Маргарита, персонифицированное женское начало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба суда над нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашивает: «А где же хозяин этого кафе?» — и просит Воланда о смягчении загробной кары.В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформацию фаустианских образов в «Мастере», смещение активного начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы вправе отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную — женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования.Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно — утопиться. Она имеет право «потребовать одной вещи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы «выговорить заветные и приготовленные в душе слова» о Мастере, вдруг просит о Фриде. В масштабах романа этот суд героического милосердия противопоставлен трусливой жестокости Пилата, не желающего рисковать даже своей карьерой. И еще противопоставление — менее заметное, может быть. Маргарита объясняет свое заступничество чувством чести: она «имела неосторожность подать ей (Фриде) твердую надежду». По тексту ничего такого не видно, но вот Пилат вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него тоже были «приготовленные в душе слова» оправдательного приговора…Это — совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников «Мастера» — тема женской рыцарственности и отваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна в любви, что она не знает страха, когда очертя голову бросается в опаснейшую — по ее мнению — авантюру и летит на бал сатаны. Она говорит: «Я знаю, на что иду. …Я погибаю из-за любви!» (644) — но все же идет. Самоотверженность любящей женщины — тема вечная; в конце концов, преступления Гретхен тоже вызваны отказом от своего «я» ради любви; демонические женщины Достоевского тоже проявляют чудеса самоотверженности ради любимых людей. Настасья Филипповна идет за Рогожина потому, что «нож за ним ожидает» — для спасения Мышкина от самой себя…Но рыцарственность — нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, — хотя и не слепа, как он.Она — не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки», — поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст — трактирщиком…Ее ведет не прощение — Латунского и Могарыча она не прощает, — но сострадание. Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.
Резюме
В мире «Мастера и Маргариты» роль женщины очень велика, противоречива и трудно формулируема. Можно сказать, что женщина всегда «разливает масло» — как чума-Аннушка на пути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она подчиняется мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекидывает мостик между состраданием, олицетворяемым Иешуа, и возмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только она может побудить Воланда к милосердию — вот самая удивительная ее черта. (В Варьете женский голос кричит: «Ради бога, не мучьте его!» — именем Бога просит сатану — и Воланд поворачивает лицо в ее сторону.)Такая личностная власть Женщины над сатаной явственно перекликается с традиционной ролью Богоматери, «теплой заступницы мира холодного» (Лермонтов), с многочисленными легендами, согласно которым Дева Мария спасает грешников при жизни и смягчает их страдания за гробом — даже в аду. (Ср. роль Богоматери в финале «Фауста».) Собственно говоря, это делает и Маргарита, облегчая участь Фриды в самом сердце ада.В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу и в своей ведьмовской, опасной составляющей Маргарита чем-то неуловимо близка Воланду, который небрежно, как бы мимоходом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И все женщины в романе так или иначе соприкасаются со скверной земной власти — тем же странным, противоречивым путем, как Воланд. Женское начало Богоматери как бы сдвинуто в сторону дьявола — так же, как дьявольское начало Воланда сдвинуто в сторону Христа. 18. Третий Мефистофель.Клады Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, «длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот — «шут, забавник», — и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он — ведьмак.Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может равняться.Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «приличном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «попрошайка и ломака», как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (794), носит глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских развлечений.Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль, якобы их всего три, персонификаций гетевского черта — как ипостасей христианского божества, — но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь если читатель помнит непопулярную II часть «Фауста» — или делает сопоставительный анализ, подобный нашему.Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, — и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде — или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользуется правдой, как палач — бичом у позорного столба. Практически все, что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одновременно.Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, — достаточно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турникет ищете, гражданин? …сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик» (462).Цинизм, право же, чудовищный — «четверть литра» за указание дороги «куда надо» — на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он представляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на интимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите: «Даю слово чести бывшего регента и запевалы…» (695). Отсылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России слово «регент» до революции понималось как звание руководителя церковного хора; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хормейстер». Если человек представлялся в 20—30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он — один из бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «бывший Мефистофель». (Одновременно — отсылка к опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягивать людей в свои рискованные развлечения. Именно — «запевалы»: находят в людях слабое место, заводят свою партию, а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная параллель — фраза Воланда: «Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны…» (541), знакомая и по трагедии, и по арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл». Но действует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал «Дождем обманчивых щедрот // При помощи своих банкнот» «Фауст», с. 407.

. Коровьев ведет сеанс «черной магии», а Воланд только сидит и наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии. «Якобы денежные бумажки», валящиеся в руки восхищенной публики, а затем превращающиеся в ничто, фигурируют во II части «Фауста». Линия, как обычно, повернутая — Мефистофель подсовывает «бумажки» не простодушным обывателям, собравшимся позабавиться в заштатном театре, а государственному руководству некоей империи. При дворе императора Мефистофель и Фауст служат мастерами развлечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами, из-за обесценивания которых император едва не лишается короны.История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяжко больна: кругом нищета и разбой, судьи не смеют блюсти закон, полиция — карать, войска императора — подавлять мятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефистофель предлагает план, который был бы совершенно нелеп, если бы не был предложен дьяволом: найти клады, некогда зарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие сановники план принимают — хотя и чувствуют неловкость, ибо связь с подземными сокровищами как раз и выдает черта… Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себя поисками, а изобретает кредитные билеты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34