Представители такого направления в социологии, как структурный функционализм, резко сузили предмет социологии культуры. Например, структурный функционализм Т. Парсонса базируется на принципе культурного детерминизма, согласно которому культура является основой развития и функционирования всех сфер жизнедеятельности общества [31].
31 Орлова И.Б. Социология культуры // Энциклопедический социологический словарь / Общая ред. Г В. Осипова. М, 1995. С. 720.
32
Теоретик и социолог культуры Л.Г. Ионин, размышляя об особенностях социологического подхода к пониманию и исследованию культуры, обращается к понятию репрезентативной культуры, введенному современным немецким философом Ф. Тенбруком. "Культура, - пишет Тенбрук, - является общественным фактом постольку, поскольку она является репрезентативной культурой, то есть производит идеи, значения и ценности, которые действенны в силу их фактического признания. Она охватывает все верования, представления, мировоззрения, идеи и идеологии, которые воздействуют на социальное поведение, поскольку они либо активно разделяются людьми, либо пользуются пассивным признанием" [32].
Ионин развивает эту мысль: "Будучи репрезентативной, культура перестает быть феноменом, пассивно "сопровождающим" общественные явления, которые при этом протекают как бы вне и помимо культуры, объективно и независимо от нее. Репрезентативная культура репрезентирует, представляет в сознании членов общества все и любые факты, которые что-либо означают для действующих индивидов. И означают они для них только то и именно то, что дано в культурной репрезентации. Только это существует для членов общества и только в этом, то есть в культурной репрезентации, и существует общество" [33].
32 Цит. по: Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 2000. С. 19.
33 Там же.
С позиций социологического понимания культуры, Ионин спрашивает, как же репрезентативная культура относится к обществу, т.е. к социальной структуре, институтам, системам статусов, понимаемым как жесткие объективные образования, которые вовсе не регулируются "мнениями", но, наоборот, служат рамками, принудительно регулирующими отношения между людьми? Ответ на этот вопрос будет таким: все эти жесткие социальные факты при всей своей очевидной жесткости являются именно фактами репрезентативной культуры, ибо они есть производное от идей, которые "действенны в силу их фактического признания". Если принять этот ответ, то можно сделать вывод, что все эти жесткие социальные факты являются не чем иным, как фактами культуры. При этом не возникает необходимости противопоставлять культуру и общество. Культурное видение и социальное видение - это просто два разных аспекта
33
видения одного и того же феномена. В любом эмпирическом явлении социальной жизни невозможно отделить "социальную часть" от "культурной части".
Другое дело, продолжает Ионин, что развитие и изменение всех этих жестких структур совершается при ведущей роли культуры. В общественном развитии культура первична; на каждом этапе развитие культуры связано с борьбой идей, т.е. с выдвижением альтернатив, их обсуждением и активной поддержкой, либо с пассивным признанием одной из них в качестве объективно правильной.
Став фактически действенной, эта альтернатива через поведение, ориентированное на ее поддержку, превращается из объективно правильной в просто объективную, т.е. в жесткий социальный факт, не переставая при этом быть фактом культуры [34].
Возвращаясь к определению репрезентативной культуры Ф. Тенбрука, Ионин отмечает, что ее главная характеристика заключается в том, что все представления, идеи, мировоззрения, убеждения, верования и т.п., которые входят в репрезентативную культуру, являются действенными в силу их признания. Другими словами, это те идеи, представления, верования, которые в совокупности составляют генеральное определение ситуации нашей жизни.
Объективные структуры и институты, точнее говоря, наши представления об этих структурах и институтах как объективных вещах вкупе с нашими представлениями о характере этой объективности также входят в это определение, т.е. являются элементами репрезентативной культуры.
Если приведенное рассуждение справедливо, заключает Ионин, то социология как культурный анализ оказывается шире и масштабнее, чем объективистская, натуралистическая социология, ибо она предполагает не только объективное изучение социальных явлений и процессов, но и изучение предпосылок и условий этой объективности. При этом социология возникает и продолжает существовать как наука о культуре [35].
34 Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 20.
35 Там же. С. 36.
***
Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.
На рубеже XIX и XX вв., в XX в. - в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия передовое человечество (носитель определяющей культуры) пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли "второй природы" - среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность. Испытание неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры - это одновременно начало и диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) - цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).
В финале этой творческой драмы - социокультурный кризис.
1.4. Западная Европа - культурные трансформации
Кризис XX в. - как хамелеон - постоянно меняется, принимая новые обличия. Иногда создается впечатление, что кризисная полоса миновала, и общество наконец обрело долгожданную стабильность. Но это неправда, кризис прячется, выжидает и нападает с совершенно неожиданной стороны.
35
Позже мы рассмотрим многообразие кризисных проявлений. Но прежде всего следует обратиться к тому действию, которое началось на рубеже XIX и XX вв. и было воспринято как кризис европейской культуры.
Кризис культуры открыл кризисный марафон XX в. Исторически и традиционно он связывается с культурными трансформациями. Однако заметим, что трансформации эти отнюдь не ограничивались культурой в узкой трактовке этого понятия. Оповестив о конце эпохи Нового времени, кризис европейской культуры кардинально перестроил все сферы жизни Западной Европы, втянул человечество в гигантский эксперимент, в поиски новой культуры и жизни.
Социокультурный кризис рубежа XIX-XX вв. произвел существенные изменения в духовной атмосфере европейского общества, вызвал огромный интерес и отразился в творчестве писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.
Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. Если в России наступает эпоха Русского Религиозного Ренессанса, то в Западной Европе - эпоха модерна.
Кризисное восприятие эпохи нашло отражение в художественной литературе рубежа XIX-XX вв. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема "исчезновения души", измельчания человека, призрачности, "неистинности" человеческого существования становится одной из ведущих тем в творчестве писателей второй половины XIX-начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи - конфликт уходящих приоритетов духовности и нарождающихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна "Будденброки" имеет подзаголовок: "История гибели одного семейства". Это гибель и распад целостного, органичного ощущения жизни на рубеже XIX-XX вв.
36
Распад целостного представления о мире обусловливал и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появляются различные и, на первый взгляд, взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникающие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную синтетическую картину художественной жизни эпохи. Само художественное мышление становилось синтетическим, что может быть также оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, новых идеалов, новых нравственных опор взамен рухнувших старых [36].
Культурный образ эпохи - это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия - блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висящая на волоске от выстрела в Сараево, начала мировой бойни, от кровавого месива, газовых атак и лазаретов. Сложная политическая обстановка не умеряла бурной художественной жизни, которой жила всегда "одержимая театром и музыкой" [37] Вена.
36 См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12-16.
37 Бруно Вальтер. Густав Малер.
Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом явившиеся отражением противоречивости эпохи, обсуждаются во вновь создающихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находят горячую поддержку идеи Малера и Рейнхарда. Вена открывает для себя Ибсена и Стриндберга. Устраиваются выставки Ван-Гога и Гогена.
Это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он получал разные имена: Югендштиль, Арт нуво, Стило флореале, модерн. В Вене создателями этого стиля были художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение "Сецессион". "Стиль Сецессион" (разрыв, уход) пронизывал все - от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. "Се
37
цессион" стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку [38].
Центром музыкальных новаций становится Новая венская школа (Neue Wiener Schule) - творческое содружество Арнольда Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы было определено ее приверженцами, стремившимися показать, что Новая венская школа представляет явление, по своей значимости сопоставимое с венской классической школой. Новая венская школа являла собой яркое воплощение идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой этой школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов музыке классического периода [39].
38 См.: Левина Т. "Вена на заре XX столетия" // Огонек.
39 Кремлев Ю.Л. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50
Западная Европа по-разному реагировала на происходящие культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства, кто-то воспринимал все это как "безрадостные эксцессы духовного порядка", которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, "вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми если не табуировалось полностью согласно критериям буржуазной
38
морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен" [40].
По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода "новшества" была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке становились известными в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа; далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шёнберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство [41].
Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и поражения как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к постнововременной эпохе.
Начало XX в. - переходное время в искусстве и жизни - неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. "Закат Европы" - кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.
40 Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8-9.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10