В восторге - сайт Wodolei
Знаменитый натуралист брался восстановить полный скелет по единственной косточке. Разве профессиональный критик бестолковей зоолога? Разве не довольно пяти минут, чтоб понять, что спектакль плох?
Фальшь – везде фальшь. Если скрипач фальшивит пять минут, ни один меломан не станет ждать прекрасного финала. Человек не имеет слуха, не владеет инструментом – чего ждать? Чуда?
* * *
КОРРЕСПОНДЕНТ. Чем вы порадуете нас в предстоящем сезоне?
РЕЖИССЕР. Осуществлю Шекспира.
«Вечерний Градовск», 29.02.1985
Кто знает, что, кроме тщеславия, движет бесталанными режиссерами, берущимися ставить, или, как с очаровательной грацией пишут в газетах, «осуществлять» Шекспира? Что хотят поведать миру? Из спектакля понять этого нельзя совершенно. Догадываясь о сей печали, взялись театры писать предисловия к спектаклям. Напыщенный и убогий текст объясняет (тому, кто успел перед началом прочесть программку), как следует понимать происходящее на сцене. Рассчитывают, очевидно, на рефлекс абсолютного доверия публики к печатному слову. И это вовсе не так глупо, как может показаться. Срабатывает эффект, давно описанный Андерсеном: страх показаться глупцом, не видящим того, что все видят, не оценившим того, чем все восхищаются. А младенца в зале не находится, и «король-то – голый!» никто не кричит. А уходят в антракте, видимо, те, кому программки не досталось и, значит, не довелось узнать, сколь замечательно и умно то, от чего они бегут.
Вот буклет латышского «Юлия Цезаря». В нем кроме фотографий два десятка строк на канцелярско-русском, подписанных главным режиссером театра А.Яунушансом: «Это – мой первый режиссерский опыт в области драматургии Шекспира. Почему выбор остановился именно на этой трагедии, которую сегодня на сценах Советского Союза так редко ставят? “Юлий Цезарь” – политическая трагедия, чья проблематика стала крайне актуальной в двадцатом веке, когда отдельные псевдоидеями охваченные властители втягивали и втягивают в свои политические авантюры других людей, целые народы, даже весь мир, сладострастно наслаждаясь, пьянея от своей силы, своей вседозволенности, от сознания, что могут вызвать катаклизмы, катастрофы, могут создать мир по своему подобию, попрать права других, воздействовать на психику людей. В трагедии я увидел эти опасные игры мужчин, которые, может быть, не были бы такими ужасными, если цель была бы не такой ужасной, если цель была бы достойной и благородной – соответствовала интересам народов».
Высокопарные, тривиальные и туманные разъяснения того, о чем, по мнению режиссера, должен говорить зрителям спектакль. А ведь это должно быть понятно из спектакля. Дело режиссера – ставить, а не излагать в декларативной форме свои замыслы, заранее внушая публике, что именно она обязана увидеть на сцене. Грех был бы невелик, будь результат, то есть спектакль, иным. Но художественный уровень спектакля не опроверг опасений, вызванных буклетом. Мы не увидели тех глобальных проблем, о коих столь важно и путано вещал буклет. Зато увидели классический пример того, как форма определила содержание.
На сцене было некое подобие моста. Подобие, ибо мост строят над рекой, над ущельем, над улицей, а этот был построен исключительно «для красоты». Подобие это покоилось на четырех ступенчатых основаниях. Сверху, из-под колосников до пола, свисали цепи. Сзади тянулась решетка. Цепи и решетка обязаны были наглядно демонстрировать нам отсутствие свободы в рабовладельческом Риме; ступени, должно быть, вели к власти (вверх) или к опале (вниз). Ну а помост – красивое место для произнесения красивых речей.
Стереотипная и высокопарная сценография вполне соответствовала декларациям буклета.
А когда появились актеры, то уже по одним костюмам, по красивым плащам можно было предсказать все, что произойдет.
Так оно и вышло. Чтобы красивый плащ красиво развевался, актерам пришлось не ходить и не бегать, а передвигаться этакими грациозными замедленными прыжками. Чтобы оправдать наличие ступеней и как-то разнообразить горизонтальные прыжки, персонажи без всякой нужды запрыгали вверх и вниз по опорам моста. Ну а оказавшись на мосту, разве можно было не попрыгать по нему, ведь это так красиво, особенно если для пущей красоты включить стробоскоп.
Нашлось применение и цепям. По одной из них, пронзенный кинжалами заговорщиков, смертельно раненный Цезарь взобрался, как по канату, на помост (что и здоровому трудно). Зачем? Для красоты. Впрочем, режиссеру показалось, что красоты еще маловато. И Цезарю, опять-таки для красоты, пришлось рухнуть с помоста на руки убийцам.
В антракте публика потянулась в гардероб. Да и стоит ли смотреть, если уже в буклете нам все объяснили заранее.
Заявки буклета остались пустыми словами. Не было пугающего «сладострастного наслаждения вседозволенностью от сознания способности вызывать катаклизмы». Была скука – злейший враг и недремлющий обличитель декларативного надуманного театра.
Бесспорно, есть и удачи. Есть даже шедевры. Незабываемы «Гамлет» на Таганке, «Ричард III» в Театре имени Руставели. Повезло тем, кто видел «Отелло» в Театре имени Марджанишвили, «Ромео и Джульетту» на Малой Бронной, «Короля Джона» и «Кориолана» в Армении. Но вряд ли ошибусь, если скажу, что за десять лет не насчитаем и десяти побед. Настоящих удач в осуществлении Шекспира не случается годами.
На Шекспировской конференции слышим сетования: мало, мол, ставят Шекспира. А может, и слава богу? Безрадостна эта статистика и печальна. Ну пятьдесят, ну сто постановок в год – что толку, ежели все они окажутся серыми. Или невтерпеж стать «самой осуществляющей Шекспира страной»? Еще один рекорд поставить?
Пока же ситуация такова, что убогие постановки проходят тихо и, кроме убытков, никакого вреда вроде бы не чинят. А дотация все покроет, а «друг кулис» умудрится похвалить. И почет. Театру иметь Шекспира на афише, а режиссеру – в послужном списке просто необходимо. Это как французский язык для невесты: без него и то, и это – все уже будет не то. Это – Гоголь. А сейчас говорят – «для понта».
Вот и вопрос: стоит ли многословно и подробно разбирать, привлекая цитаты из гениев Возрождения и основоположников марксизма, спектакли, поставленные «для понта»? А выражаясь культурно – спектакли, идейно-художественный уровень которых не дает повода для серьезного анализа. Ведь и провалы разные бывают, об одном можно диссертацию написать, другой тянет лишь на эпиграмму.
Привезли в Москву «Лира» из Челябинска. И пришлось прочесть о нем в газетах, что он, дескать, не совсем удачен. Выходит, удачен, но не совсем. Как понять рецензентов? Победили, но не очень? Появись такой «Лир» в годы существования безответственных, но тогда многочисленных театральных журналов, другое прочли бы о себе челябинцы. Их Лир ну никак не справлялся с ролью трагического короля. Все время казалось, что это то ли царь Дадон из «Золотого петушка», то ли его коллега из «Конька-Горбунка». Вот бы и вся рецензия. Но какой раздастся крик: «Оскорбляют!» И театр закричит (да еще и жалобу в инстанции накатает), и критики возмутятся: так нельзя! А почему нельзя? Почему оскорблять эстетическое и моральное чувство зрителя можно, а назвать неудачу неудачей нельзя? Ведь на личности мы не переходим, речь только о постановке. Мы не свистим, не шикаем – такие мы все теперь воспитанные. А весьма и весьма культурные и воспитанные люди свистели и шикали. Или мы и Пушкина решились бы учить, как себя вести? Мыслил он, выходит, культурно, коли мы эти мысли в школе проходим, но человек был некультурный, свистел.
Не в «культуре» дело. В страхе высказать свое мнение прямо в глаза и не камуфлируя презрение и насмешку в «кантиленность симультанности». В страхе нажить врагов. В любви к покою. Слишком жаждут многие «деятели» личного внешнего покоя. А внутреннего давно достигли, победив совесть. Она умерла, когда по заказу редакции писали первую хвалебную рецензию на бездарную постановку бездарной пьесы.
Мы все любуемся нашим ХIХ веком, но, вероятно, лжи и клеветы было значительно меньше еще и потому, что существовала и всеми осознавалась реальнейшая возможность получить публичную пощечину за бесчестный поступок. Так же бескомпромиссна была и критика.
Все взаимосвязано. Приглаженная, обтекаемая критика формирует соответствующую литературу. И – наоборот. Этакая обоюдоуспокаивающая обратная связь. Попритихли взаимно и только милые дискуссии размазываем: ах, где он, идеальный герой? И кто дискутирует? Кто поет о морали, самоотверженности, долге? На некоторых, как говорится, пробы негде ставить. А отповеди публичной им нет. Значит, правы!
Вот дождались разрешения правду говорить. (Сам факт, что искусство беспечально обходилось без правды, чудовищен.) Разрешили. Казалось бы, и давай! Нет. Только и слышно: ах, как прекрасно, что теперь можно правду говорить! Ах, как чудесно! И – не говорим. Осторожненько пробуем, как холодную воду босой ногой, – и отдергиваем. Страшновато.
Забавно, что и честно похвалить не решаемся. Гениальное назвать гениальным боимся. Непрофессионал вообще не отличит по рецензиям поражения от победы. Стертыми, шаблонными, усталыми фразами все наличное искусство доводим до среднеарифметического. В тумане серых усредненных оценок становятся возможны и настоящие чудеса. Читаешь о Мейерхольде – ошибся тут, недоучел там, а бездарные режиссеры перебираются из театра в театр, собирая в папочку расчудесную «прессу».
Престиж критики на нуле. В нее не верит ни публика, ни актеры, ни коллеги-критики, прекрасно знающие «отчего да почему». Не косноязычие, не тупость, не ошибки, а бесконечное вранье привело к этому позору. Ведь, правда же, позорно и смешно, что речи Генерального секретаря острее любого спектакля, а спектакли острее критических статей. Кого такая критика ведет? Куда? Да и критика ли это, клянись она Белинским хоть в каждом абзаце?
* * *
Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано.
Шекспир. Гамлет
Немало похвал пришлось слышать о «Гамлете», поставленном в Лиепайском театре. И вот смотрим. После эпизода «Мышеловка» Гамлет идет к матери и вдруг видит: Клавдий молится. Никого. Вот удобный случай убить убийцу. Но Гамлет останавливает себя: убить молящегося – значит, отправить его душу в рай, а отец умер без покаяния, мучается в аду – разве это месть? отложим! Так у Шекспира. А тут было иначе: Клавдий увидел подкрадывающегося Гамлета, вскочил с колен, обнажил меч, и… лиепайский Гамлет попятился, попятился и удрал. Вошел к матери и закатил ей пощечину. Прямо поперек шекспировского принца, который обещал:
ГАМЛЕТ
Но это мать родная – и рукам
Я воли даже в ярости не дам.
От вооруженного дяди убежал, а безоружную маму ударил. Трус и мерзавец. Стоит ли смотреть дальше? Стоит ли мудрствовать, пытаясь понять, зачем введен отсутствующий в пьесе шут и почему этому дураку отдана половина текста Гамлета, в том числе «Быть или не быть…» Что нам до этих новаций, если так неприлично ведет себя принц, у Шекспира – бесстрашный, а тут…
Нет, право слово, лучше, когда дают комедию. Они хоть и не очень смешны, но зато и не так мучительны. Вот в Киеве, в Театре имени Франко, видел Шекспира на батуте. Натянули посреди сцены настоящий замечательный батут и прыгали на нем. Все «лица» были в трико (а в иной униформе и не попрыгаешь) и во всевозможных сочетаниях: соло, дуэтом, трио, группами, стоя, сидя, лежа – взлетали над сценой. Публика завороженно следила за этим цирком, тем более что актеры и актрисы были в основном стройные и молодые, да еще в обтягивающих костюмах. И при этом очаровательные юноши и девушки что-то произносили. То есть не что-то, а «Сон в летнюю ночь» Шекспира, но ничего, вероятно, не изменилось бы, произноси они Корнейчука. Вон, в цирке вообще молча прыгают, а публика довольна.
А в Харьковском театре имени Пушкина давали «Двенадцатую ночь». Понимая, что в своем костюме (опять-таки в обтяжку) пухленькая, крутобедрая Виола никак юношей не выглядит, отправляя ее к Оливии, дали ей рулон, похожий на свернутое школьное «наглядное пособие». Пришла Виола к Оливии, встала пред ней и – рраз! – развернула пособие – плакат в человеческий рост – и спряталась за ним. А на нем наглядно изображен микеланджеловский Давид с дырой вместо головы и – о, театральная стыдливость! – с фиговым листом на чреслах. Чего уж барышня говорила, просунув голову в дыру на плакате, – не помню. Все внимание захватил стыдливый Давид и жесты Виолы, которая, держа плакат одной рукой, другой все указывала на замаскированное фиговым листом место, подкрепляя таким манером призывы выйти за Герцога. Недоставало на сцене только провинциального фотографа.
Спектакль этот был и на гастролях в Москве, но о нем мы не прочли нигде тех слов, что слышали от коллег в антрактах.
* * *
Раз все актеры умерли, бранить некого.
Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама
и удавился подвязкой Фисбы, то это была бы
отличная трагедия и прекрасно исполненная;
но она и так хороша.
Шекспир. Сон в летнюю ночь
Драматический театр по всеядности и вседозволенности – какое-то уникальное место. В самом деле, пейзажист уклоняется от писания портретов, гитарист и не подумает взяться за скрипку, тем более сыграть на ней Паганини. У них есть простой здравый смысл, профессиональная честь, понятие о приличиях, в конце концов. Даже спортсмен – а искусство не раз сравнивали со спортом – не возьмется за штангу тяжеловеса, если сам он легковес, а если он прыгун с шестом – то и подавно.
В театре – пожалуйста! Кто угодно берется за Чехова, Пушкина, Шекспира. А ведь это авторы опасные. Ставя дрянной пустячок, так легко «добавить от себя» и даже на афише назваться соавтором или скромно пометить «сценический вариант театра». Но пьеса гения – это (продолжая сравнение) така-ая штанга!.. Всерьез за нее взяться – пупок развяжется.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
Фальшь – везде фальшь. Если скрипач фальшивит пять минут, ни один меломан не станет ждать прекрасного финала. Человек не имеет слуха, не владеет инструментом – чего ждать? Чуда?
* * *
КОРРЕСПОНДЕНТ. Чем вы порадуете нас в предстоящем сезоне?
РЕЖИССЕР. Осуществлю Шекспира.
«Вечерний Градовск», 29.02.1985
Кто знает, что, кроме тщеславия, движет бесталанными режиссерами, берущимися ставить, или, как с очаровательной грацией пишут в газетах, «осуществлять» Шекспира? Что хотят поведать миру? Из спектакля понять этого нельзя совершенно. Догадываясь о сей печали, взялись театры писать предисловия к спектаклям. Напыщенный и убогий текст объясняет (тому, кто успел перед началом прочесть программку), как следует понимать происходящее на сцене. Рассчитывают, очевидно, на рефлекс абсолютного доверия публики к печатному слову. И это вовсе не так глупо, как может показаться. Срабатывает эффект, давно описанный Андерсеном: страх показаться глупцом, не видящим того, что все видят, не оценившим того, чем все восхищаются. А младенца в зале не находится, и «король-то – голый!» никто не кричит. А уходят в антракте, видимо, те, кому программки не досталось и, значит, не довелось узнать, сколь замечательно и умно то, от чего они бегут.
Вот буклет латышского «Юлия Цезаря». В нем кроме фотографий два десятка строк на канцелярско-русском, подписанных главным режиссером театра А.Яунушансом: «Это – мой первый режиссерский опыт в области драматургии Шекспира. Почему выбор остановился именно на этой трагедии, которую сегодня на сценах Советского Союза так редко ставят? “Юлий Цезарь” – политическая трагедия, чья проблематика стала крайне актуальной в двадцатом веке, когда отдельные псевдоидеями охваченные властители втягивали и втягивают в свои политические авантюры других людей, целые народы, даже весь мир, сладострастно наслаждаясь, пьянея от своей силы, своей вседозволенности, от сознания, что могут вызвать катаклизмы, катастрофы, могут создать мир по своему подобию, попрать права других, воздействовать на психику людей. В трагедии я увидел эти опасные игры мужчин, которые, может быть, не были бы такими ужасными, если цель была бы не такой ужасной, если цель была бы достойной и благородной – соответствовала интересам народов».
Высокопарные, тривиальные и туманные разъяснения того, о чем, по мнению режиссера, должен говорить зрителям спектакль. А ведь это должно быть понятно из спектакля. Дело режиссера – ставить, а не излагать в декларативной форме свои замыслы, заранее внушая публике, что именно она обязана увидеть на сцене. Грех был бы невелик, будь результат, то есть спектакль, иным. Но художественный уровень спектакля не опроверг опасений, вызванных буклетом. Мы не увидели тех глобальных проблем, о коих столь важно и путано вещал буклет. Зато увидели классический пример того, как форма определила содержание.
На сцене было некое подобие моста. Подобие, ибо мост строят над рекой, над ущельем, над улицей, а этот был построен исключительно «для красоты». Подобие это покоилось на четырех ступенчатых основаниях. Сверху, из-под колосников до пола, свисали цепи. Сзади тянулась решетка. Цепи и решетка обязаны были наглядно демонстрировать нам отсутствие свободы в рабовладельческом Риме; ступени, должно быть, вели к власти (вверх) или к опале (вниз). Ну а помост – красивое место для произнесения красивых речей.
Стереотипная и высокопарная сценография вполне соответствовала декларациям буклета.
А когда появились актеры, то уже по одним костюмам, по красивым плащам можно было предсказать все, что произойдет.
Так оно и вышло. Чтобы красивый плащ красиво развевался, актерам пришлось не ходить и не бегать, а передвигаться этакими грациозными замедленными прыжками. Чтобы оправдать наличие ступеней и как-то разнообразить горизонтальные прыжки, персонажи без всякой нужды запрыгали вверх и вниз по опорам моста. Ну а оказавшись на мосту, разве можно было не попрыгать по нему, ведь это так красиво, особенно если для пущей красоты включить стробоскоп.
Нашлось применение и цепям. По одной из них, пронзенный кинжалами заговорщиков, смертельно раненный Цезарь взобрался, как по канату, на помост (что и здоровому трудно). Зачем? Для красоты. Впрочем, режиссеру показалось, что красоты еще маловато. И Цезарю, опять-таки для красоты, пришлось рухнуть с помоста на руки убийцам.
В антракте публика потянулась в гардероб. Да и стоит ли смотреть, если уже в буклете нам все объяснили заранее.
Заявки буклета остались пустыми словами. Не было пугающего «сладострастного наслаждения вседозволенностью от сознания способности вызывать катаклизмы». Была скука – злейший враг и недремлющий обличитель декларативного надуманного театра.
Бесспорно, есть и удачи. Есть даже шедевры. Незабываемы «Гамлет» на Таганке, «Ричард III» в Театре имени Руставели. Повезло тем, кто видел «Отелло» в Театре имени Марджанишвили, «Ромео и Джульетту» на Малой Бронной, «Короля Джона» и «Кориолана» в Армении. Но вряд ли ошибусь, если скажу, что за десять лет не насчитаем и десяти побед. Настоящих удач в осуществлении Шекспира не случается годами.
На Шекспировской конференции слышим сетования: мало, мол, ставят Шекспира. А может, и слава богу? Безрадостна эта статистика и печальна. Ну пятьдесят, ну сто постановок в год – что толку, ежели все они окажутся серыми. Или невтерпеж стать «самой осуществляющей Шекспира страной»? Еще один рекорд поставить?
Пока же ситуация такова, что убогие постановки проходят тихо и, кроме убытков, никакого вреда вроде бы не чинят. А дотация все покроет, а «друг кулис» умудрится похвалить. И почет. Театру иметь Шекспира на афише, а режиссеру – в послужном списке просто необходимо. Это как французский язык для невесты: без него и то, и это – все уже будет не то. Это – Гоголь. А сейчас говорят – «для понта».
Вот и вопрос: стоит ли многословно и подробно разбирать, привлекая цитаты из гениев Возрождения и основоположников марксизма, спектакли, поставленные «для понта»? А выражаясь культурно – спектакли, идейно-художественный уровень которых не дает повода для серьезного анализа. Ведь и провалы разные бывают, об одном можно диссертацию написать, другой тянет лишь на эпиграмму.
Привезли в Москву «Лира» из Челябинска. И пришлось прочесть о нем в газетах, что он, дескать, не совсем удачен. Выходит, удачен, но не совсем. Как понять рецензентов? Победили, но не очень? Появись такой «Лир» в годы существования безответственных, но тогда многочисленных театральных журналов, другое прочли бы о себе челябинцы. Их Лир ну никак не справлялся с ролью трагического короля. Все время казалось, что это то ли царь Дадон из «Золотого петушка», то ли его коллега из «Конька-Горбунка». Вот бы и вся рецензия. Но какой раздастся крик: «Оскорбляют!» И театр закричит (да еще и жалобу в инстанции накатает), и критики возмутятся: так нельзя! А почему нельзя? Почему оскорблять эстетическое и моральное чувство зрителя можно, а назвать неудачу неудачей нельзя? Ведь на личности мы не переходим, речь только о постановке. Мы не свистим, не шикаем – такие мы все теперь воспитанные. А весьма и весьма культурные и воспитанные люди свистели и шикали. Или мы и Пушкина решились бы учить, как себя вести? Мыслил он, выходит, культурно, коли мы эти мысли в школе проходим, но человек был некультурный, свистел.
Не в «культуре» дело. В страхе высказать свое мнение прямо в глаза и не камуфлируя презрение и насмешку в «кантиленность симультанности». В страхе нажить врагов. В любви к покою. Слишком жаждут многие «деятели» личного внешнего покоя. А внутреннего давно достигли, победив совесть. Она умерла, когда по заказу редакции писали первую хвалебную рецензию на бездарную постановку бездарной пьесы.
Мы все любуемся нашим ХIХ веком, но, вероятно, лжи и клеветы было значительно меньше еще и потому, что существовала и всеми осознавалась реальнейшая возможность получить публичную пощечину за бесчестный поступок. Так же бескомпромиссна была и критика.
Все взаимосвязано. Приглаженная, обтекаемая критика формирует соответствующую литературу. И – наоборот. Этакая обоюдоуспокаивающая обратная связь. Попритихли взаимно и только милые дискуссии размазываем: ах, где он, идеальный герой? И кто дискутирует? Кто поет о морали, самоотверженности, долге? На некоторых, как говорится, пробы негде ставить. А отповеди публичной им нет. Значит, правы!
Вот дождались разрешения правду говорить. (Сам факт, что искусство беспечально обходилось без правды, чудовищен.) Разрешили. Казалось бы, и давай! Нет. Только и слышно: ах, как прекрасно, что теперь можно правду говорить! Ах, как чудесно! И – не говорим. Осторожненько пробуем, как холодную воду босой ногой, – и отдергиваем. Страшновато.
Забавно, что и честно похвалить не решаемся. Гениальное назвать гениальным боимся. Непрофессионал вообще не отличит по рецензиям поражения от победы. Стертыми, шаблонными, усталыми фразами все наличное искусство доводим до среднеарифметического. В тумане серых усредненных оценок становятся возможны и настоящие чудеса. Читаешь о Мейерхольде – ошибся тут, недоучел там, а бездарные режиссеры перебираются из театра в театр, собирая в папочку расчудесную «прессу».
Престиж критики на нуле. В нее не верит ни публика, ни актеры, ни коллеги-критики, прекрасно знающие «отчего да почему». Не косноязычие, не тупость, не ошибки, а бесконечное вранье привело к этому позору. Ведь, правда же, позорно и смешно, что речи Генерального секретаря острее любого спектакля, а спектакли острее критических статей. Кого такая критика ведет? Куда? Да и критика ли это, клянись она Белинским хоть в каждом абзаце?
* * *
Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано.
Шекспир. Гамлет
Немало похвал пришлось слышать о «Гамлете», поставленном в Лиепайском театре. И вот смотрим. После эпизода «Мышеловка» Гамлет идет к матери и вдруг видит: Клавдий молится. Никого. Вот удобный случай убить убийцу. Но Гамлет останавливает себя: убить молящегося – значит, отправить его душу в рай, а отец умер без покаяния, мучается в аду – разве это месть? отложим! Так у Шекспира. А тут было иначе: Клавдий увидел подкрадывающегося Гамлета, вскочил с колен, обнажил меч, и… лиепайский Гамлет попятился, попятился и удрал. Вошел к матери и закатил ей пощечину. Прямо поперек шекспировского принца, который обещал:
ГАМЛЕТ
Но это мать родная – и рукам
Я воли даже в ярости не дам.
От вооруженного дяди убежал, а безоружную маму ударил. Трус и мерзавец. Стоит ли смотреть дальше? Стоит ли мудрствовать, пытаясь понять, зачем введен отсутствующий в пьесе шут и почему этому дураку отдана половина текста Гамлета, в том числе «Быть или не быть…» Что нам до этих новаций, если так неприлично ведет себя принц, у Шекспира – бесстрашный, а тут…
Нет, право слово, лучше, когда дают комедию. Они хоть и не очень смешны, но зато и не так мучительны. Вот в Киеве, в Театре имени Франко, видел Шекспира на батуте. Натянули посреди сцены настоящий замечательный батут и прыгали на нем. Все «лица» были в трико (а в иной униформе и не попрыгаешь) и во всевозможных сочетаниях: соло, дуэтом, трио, группами, стоя, сидя, лежа – взлетали над сценой. Публика завороженно следила за этим цирком, тем более что актеры и актрисы были в основном стройные и молодые, да еще в обтягивающих костюмах. И при этом очаровательные юноши и девушки что-то произносили. То есть не что-то, а «Сон в летнюю ночь» Шекспира, но ничего, вероятно, не изменилось бы, произноси они Корнейчука. Вон, в цирке вообще молча прыгают, а публика довольна.
А в Харьковском театре имени Пушкина давали «Двенадцатую ночь». Понимая, что в своем костюме (опять-таки в обтяжку) пухленькая, крутобедрая Виола никак юношей не выглядит, отправляя ее к Оливии, дали ей рулон, похожий на свернутое школьное «наглядное пособие». Пришла Виола к Оливии, встала пред ней и – рраз! – развернула пособие – плакат в человеческий рост – и спряталась за ним. А на нем наглядно изображен микеланджеловский Давид с дырой вместо головы и – о, театральная стыдливость! – с фиговым листом на чреслах. Чего уж барышня говорила, просунув голову в дыру на плакате, – не помню. Все внимание захватил стыдливый Давид и жесты Виолы, которая, держа плакат одной рукой, другой все указывала на замаскированное фиговым листом место, подкрепляя таким манером призывы выйти за Герцога. Недоставало на сцене только провинциального фотографа.
Спектакль этот был и на гастролях в Москве, но о нем мы не прочли нигде тех слов, что слышали от коллег в антрактах.
* * *
Раз все актеры умерли, бранить некого.
Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама
и удавился подвязкой Фисбы, то это была бы
отличная трагедия и прекрасно исполненная;
но она и так хороша.
Шекспир. Сон в летнюю ночь
Драматический театр по всеядности и вседозволенности – какое-то уникальное место. В самом деле, пейзажист уклоняется от писания портретов, гитарист и не подумает взяться за скрипку, тем более сыграть на ней Паганини. У них есть простой здравый смысл, профессиональная честь, понятие о приличиях, в конце концов. Даже спортсмен – а искусство не раз сравнивали со спортом – не возьмется за штангу тяжеловеса, если сам он легковес, а если он прыгун с шестом – то и подавно.
В театре – пожалуйста! Кто угодно берется за Чехова, Пушкина, Шекспира. А ведь это авторы опасные. Ставя дрянной пустячок, так легко «добавить от себя» и даже на афише назваться соавтором или скромно пометить «сценический вариант театра». Но пьеса гения – это (продолжая сравнение) така-ая штанга!.. Всерьез за нее взяться – пупок развяжется.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41