Львова-Анохина они сняли как раз в то время, когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра «Синюю тетрадь» Казакевича, повесть о том, как Ленин живет с Зиновьевым в шалаше и пишет книгу «Государство и революция» — из нее самой можно было бы сделать абсурдистскую пьесу.
Если брать людей искусства в Москве, число евреев и полуевреев было огромно, особенно среди сколько-нибудь одаренных людей, — значит, и поле борьбы для антисемитов было огромно. Мне кажется, для исключительной роли евреев в советском искусстве было много причин, как исторического порядка, так и биологического. Русским, зачастую очень одаренным, как правило, не хватало культуры, не хватало уменья работать и развивать свой талант. Из режиссеров того времени сейчас только Юрий Любимов держится — даже поставил «Мастера и Маргариту» по роману Булгакова. Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил фамилию Цирлин или Ципельзон, от его театра остались бы рожки да ножки.
Актеры казались как-то тяжелы мне, вот именно что-то «актерское» отталкивало — действительно, ведь это ужасно тяжело все время «играть» кого-то, если только не самого себя, эти перевоплощения должны разрушать человека. Есть пропасть между сценой и жизнью, как-то, зайдя за кулисы, я увидел в коридоре актрису, которую только что видел на сцене, — и испытал такое смущение, как если бы увидел ее голой.
Интервью с актерами у меня не было, если не считать двух могикан: драматическую актрису Алису Коонен, очень знаменитую в двадцатые-тридцатые годы, и оперного певца Ивана Козловского. С Алисой Коонен мне хотелось познакомиться еще и как с вдовой Таирова — она и жила в их старой квартире на задах бывшего Камерного театра, удивительно, что ее не выгнали на улицу, когда Сталин закрыл театр за «космополитизм». Это была маленькая старушка, лет уже за семьдесят, но с ясными глазами и живым умом, в ней еще сильно чувствовалось желание нравиться, в ее словах угадывалась горечь того, о ком говорят: «Как, она еще жива?», хотя обрыв карьеры — это начало легенды. Она с восторгом говорила о двадцатых годах, о Луначарском как великом вожде — боюсь, своего рода старческая аберрация. Журнал «Театр» вскоре начал печатать ее мемуары, что для нее было компенсацией за годы невнимания. В АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.
Она говорила, что актеры должны смотреть на своё тело как скрипач на скрипку, но молодые телом владеть не умеют, а говорят так, словно каши в рот набрали. Скептическое отношение стариков к молодым, видимо, оправдано — система отбирает наиболее посредственных и отшлифовывает совсем уже средних: моя горбоносая подруга ушла из театрального училища, потому что боялась, что к концу курса у нее станет курносый нос, «как у всех». Виктор Розов — хороший драматург, но именно воплощение хорошей посредственности — сказал мне, что среди его учеников в Литературном институте нет ни одного, у кого мог бы быть какой-то неожиданный поворот в пьесе.
В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был необычайно высок — он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен и лучшая партия его — это партия юродивого в «Борисе Годунове»: «Пода-а-йте копеечку…» Сейчас, вероятно, его стали забывать.
Меня принял величественный седовласый старик, долго расспрашивал, для какого отдела АПН я работаю и кто мой начальник. Затем, посожалев что я незнаком со стенографией, чтоб дословно записать его, он рассказал о фонтане в «Борисе Годунове», у которого самозванец объясняется Марине в любви, в двадцатые годы это был условный винт, а в сороковые, борясь за реализм, его заменили настоящим фонтаном, который брызгал и мешал актерам петь; более же всего в его разговоре занял место вчера происшедший случай, когда в баре недалеко от его дома кто-то напился и отказался платить со словами: «Как вы смеете требовать у меня деньги, я — Козловский!» И вот теперь Козловскому, правда, не участковый милиционер, а комиссар милиции звонил и спрашивал, был ли это сам Козловский или самозванец, как в сцене у брызгающего фонтана.
«Деятели искусств», облеченные властью, были довольно откровенны. Так я сделал интервью с Екатериной Балашовой, главой Союза советских художников, не сказав с ней ни одного слова. Я написал приблизительно все, что она может сказать, и передал ей во время какого-то заседания; сидя за столом президиума, она просмотрела рукопись и вернула мне, сделав одну маленькую поправку; интервью под заголовком «Художники в общем строю» было опубликовано в газете «Советский спорт». Во время этого же заседания я услышал выступление художника из Сибири: «Я удивлен, что вы всерьез обсуждаете здесь, как писать, для нас стоит только один вопрос — что писать!»
Глава Союза композиторов Родион Щедрин на вопрос, что он думает о будущем советской музыки, ответил, что вот скоро будет съезд композиторов и тогда он узнает, что он думает, а пока что предпочитает ничего не думать. У него в квартире прекрасные работы, подаренные его жене Марком Шагалом, висели рядом с ужасной чепухой. По дороге домой у меня развалились ботинки — и не было денег, чтобы их починить, поэтому я думал о Щедрине с раздражением, которое он нисколько не заслужил. Впоследствии в свердловской тюрьме я по радио с большим удовольствием слушал его балет «Кармен-сюита», он переделал оперу Бизе для своей жены Майи Плисецкой. Из музыкантов вспоминаю еще очень настойчивого и похожего на Фантомаса изобретателя, который изобрел машину для обучения игре на рояле: если ученик ударял не по той клавише, загоралась сигнальная лампочка.
Не Борис Алексеев, правда, дал мне первое задание, но он предложил мне два наиболее странных.
Сначала он заказал серию статей о московских коллекционерах. Только что был организован Клуб коллекционеров при Московском доме художников, вообще же коллекционирование картин считалось делом сомнительным. «Покажи-ка, что у тебя тут за антисоветчина понавешена» — так министр иностранных дел Андрей Громыко просил своего заместителя Владимира Семенова показать его коллекцию русской живописи начала века. Коллекционеров, могущих быть допущенными в клуб и захотевших туда войти, оказалось человек тридцать, в основном собирателей живописи XIX — начала XX века, а также фарфора и других раритетов.
Впрочем, Георгий Костаки, русский грек, работавший у Громыко на более скромном, чем Семенов, посту, собирал одно время молодых — когда была надежда, что за ними будущее. Но основу его коллекции составляли художники первой трети века — я думаю, это была лучшая в России коллекция этого периода, он начал собирать ее тогда, когда картинами Малевича и Шагала затыкали выбитые окна в уборных. Костаки был человек любезный и очень хитрый, хотя на меня производил впечатление недалекого. Плавинский смешно рассказывал, как Костаки покупает картины у молодых художников.
— Прекрасная картина, — говорит он, облюбовав, как правило, лучшую, — сколько вы за нее хотите?
Художник мнется. С одной стороны, он не хочет запросить очень много, чтоб не отпугнуть Костаки, с другой — слишком мало, чтобы не принизить себя как художника.
— Ну, рублей сто, — говорит он, наконец.
— Как сто? — поражается Костаки. — За такую картину сто рублей? Да она стоит по крайней мере двести! Так и договоримся — и вот вам двадцать пять рублей задатку.
И они расставались очень довольные друг другом. Были, впрочем, назойливые художники, которые напоминали об остальных деньгах — но не все ведь. Однако, как бы там ни было, Костаки сделал огромное дело, спас много картин от гибели и художников от забвения. Никто из его детей не проявил к коллекции интереса, и в связи с его эмиграцией она, вероятно, частью будет погребена в государственных запасниках, частью растворится за границей.
Еще более интересная коллекция была у Феликса Вишневского, он собирал западноевропейскую и русскую живопись, мебель, фарфор, драгоценности. Ходил он всегда в потертом пиджачке, держался незаметно, в отличие от внушительного и громкоголосого Костаки, и проработал почти всю жизнь товароведом в спичечной промышленности. Собирал он с ранней юности, я запомнил его рассказ, как в двадцатые годы его послали в Суздаль на борьбу с «религиозными предрассудками» — борьба эта заключалась в том, что должен он был рубить топором старые иконы и сжигать в печи. «Я плакал и рубил, — говорил он, — жег и плакал», — но что-то спас для коллекции, надеюсь.
Несколько раз у него коллекцию конфисковывали — и он начинал все сначала.
Жил в дачной пристройке под Москвой, пока в начале шестидесятых годов один из его друзей не завещал или не продал ему двухэтажный деревянный дом в Замоскворечье. По этому дому он водил меня несколько часов, показал даже Кранаха-старшего, висевшего у него в спальне, вообще из массы картин, вывезенных из Германии советскими генералами, выудил он немало интересного.
Была у него также коллекция русских крепостных художников, в первую очередь Тропинина, и Вишневский предлагал передать государству дом и большую часть коллекции, чтобы устроить музей Тропинина, а ему остаться даже не директором, а заместителем. Но государство у него подарок никак не принимало, потому что новый музей — это новые заботы, штат сотрудников, включение в план… Между тем в 1970 году КГБ его коллекцию опечатал, его вызывали на допросы и грозили конфискацией — государство непременно хотело взять силой то, что ему предлагали добром. У этой истории все-таки благополучный конец: музей Тропинина открыли, и Вишневский остался при нем.
Едва весной 1968 года я отнес в редакцию несколько статей о коллекционерах, правда, не о Вишневском и Костаки, как мне позвонил Борис и сказал, что для английской печати нужна серия статей о советских неофициальных художниках, «причем так, чтобы видно было — никто их здесь не преследует». Если о неофициальных художниках и появлялись статьи советских журналистов, то под заголовками «Помойка № 8» или «Дорогая цена чечевичной похлебки». Я надеялся, что смогу написать достаточно объективно — даже в тех рамках, которыми меня ограничили бы, что мои статьи будут полезны для художников и что никто лучше меня не напишет об этом.
Я выбрал для начала Анатолия Зверева, Владимира Вейсберга и Оскара Рабина — они, как мне казалось, хорошо представляли разные направления и методы в неофициальном искусстве, каждый по-своему они оказали большое влияние на меня. К сожалению, мои отношения со Зверевым и Вейсбергом впоследствии распались, оба были людьми с сильными психическими отклонениями. Вейсберг, например, заподозрил меня в том, что я хожу к нему, чтобы выведать его живописные секреты и передать своей жене. Вместе с тем он был одним из наиболее интересных и культурных художников. Он создал теорию построения валерного ряда на полутонах и четвертьтонах — и этой теории следовал. Я тогда уже боялся, что живопись его будет становиться все более безжизненной и по существу все менее информационной, — так и получилось, судя по его последним картинам, которые я видел в Лондоне и в Венеции. Когда он преподавал живопись, одна из его учениц — уже немолодая — сказала, что, по ее мнению, учить художников следует так, чтобы способствовать развитию их индивидуальности. Вейсберг любезно покивал головой, а минут через пять заметил: «Вот ведь бывают дамочки, все у них есть — муж есть, диван есть, телевизор есть, так им еще индивидуальность захотелось! Возьмите Сислея и Писсарро, художники замечательные, но вы не всегда отличите картину одного от другого, индивидуальность встречается реже, чем талант! — И в сердцах закончил: — Я учу живописи, а не индивидуальности!»
Затее с художниками придавали большое значение в АПН — шло это «сверху», как сказал мне начальник отдела, захотевший тут со мной познакомиться, он очень ругал «допотопный» стиль советских газет, говорил, что за границу нельзя вести пропаганду в лоб, как мы делаем дома, нужно все делать тоньше — вот как такая «тонкость» и были задуманы мои статьи. Но, как верно говорит русская пословица, где тонко — там и рвется.
В АПН ко мне хорошо относились, мне даже предложили поступить заочно на факультет журналистики, по закрытому конкурсу: распределялись места по разным редакциям для сотрудников, не имеющих журналистского образования. К большому удивлению всех, я отказался. Уговорам и даже возмущению не было конца — особенно дочь маршала Буденого наседала на меня, по природе, вероятно, добрая женщина: как же так, за такие лакомые места идет борьба, а здесь самому подносят — и он отказывается! Но я понимал, что никакого движения вверх по советской лестнице у меня быть не может; можно было бы поступить из любопытства, но подвести тех, кто рекомендовал меня.
Стиль отношений в АПН — даже с не слишком высоким начальством — был непринужденный и дружеский. Но только на поверхности: глубже чувствовалось недоверие друг к другу, боязнь сказать лишнее, журналисты были тоже актерами, разыгрывавшими простых парней и девушек, а на другом уровне «стойких и непримиримых работников идеологического фронта», так что их жизнь превращалась в игру, в которой собственная личность постепенно терялась.
Когда человек вступает на этот путь молодым, он еще цельная натура и может чувствовать себя счастливым, но с годами — внешне даже преуспевающий и уверенный в себе — он превращается в духовную развалину, конечно, если у него есть бессмертная душа. У многих партийных и гебистских функционеров души нет — а следовательно, ни явных, ни тайных душевных мук.
Глава 3. МОНОЛОГ С ЗАЖАТЫМ РТОМ
— А это наш домашний самиздат! — показал мне книжечку со стихами и рисунками своего семилетнего сына один коллекционер. Как ни странно, я впервые услышал это слово, между тем я уже передал два экземпляра «Нежеланного путешествия в Сибирь» за границу, а один — своим друзьям в Москве.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33