— и с этим она выбежала из комнаты, закрыв снаружи дверь на щеколду. В ужасе Зверев принялся колотить в дверь, на стук вышел сосед, одноногий инвалид отечественной войны, и, желая помочь, стал трясущимися руками отодвигать тугую щеколду. Однако страх Зверева перед КГБ был так велик, что он, не дождавшись, рванул дверь — и оторвал палец своему избавителю.
— Я так спешил, что даже не извинился, — говорил потом огорченный Зверев, который придавал вообще большое значение соблюдению формальных приличий.
Оказалось, впрочем, что его возлюбленная побежала не в КГБ, а в парикмахерскую — приводить в порядок оставшиеся волосы, а сосед действительно написал жалобу в КГБ, что мало того, что ему оторвало ногу, когда он защищал на войне светлое будущее молодого поколения, это молодое поколение само вдобавок оторвало ему палец.
У Зверева была привычка приставать на улицах к женщинам, и если кто-то, напуганный его нелепым видом и странными речами, обращался к прохожим, он обиженным тоном говорил: «Товарищи, эта женщина меня уже месяц преследует, а что я могу поделать — у меня импотенция». Некоторые ему даже сочувствовали.
В другой раз, не желая платить за такси, — таксистов он ненавидел «за заносчивость» — он закричал: «Караул, насилуют!» Собралась толпа, подоспела милиция, шофер, молодой парень, только тупо глазами хлопал — и что же, его задержали, а Зверева отпустили.
Многое объяснялось его патологической трусостью, вечная боязнь заставляла его ссорить между собой любителей его живописи. Открыл его танцор и режиссер Александр Румнев, а потом коллекционер Георгий Костаки очень им увлекся. И вот сидит Зверев за обедом у Костаки и говорит:
— Какие же нехорошие люди бывают, Георгий Денисович.
— А что такое, Толечка? — заволновался Костаки.
— Да вот, Александр Александрович Румнев, почтенный человек, а такие вещи про вас говорит, что стыдно повторить — говорит на вас «черножопый армяшка».
— Да как же так! — закипятился Костаки. — Ведь это ж у него самого армянские наклонности!
— Вот, Александр Александрович, какие нехорошие люди бывают на свете, — начинает Зверев на следующий день за обедом у Румнева…
«Румнев что-то тебя не любит, — говорил он мне впоследствии, — прямо мне приказывает: не смей ходит! к этой старой бляди Амальрику». Представляю, что он наговорил Румневу обо мне. Когда мы познакомились, известность давала ему какую-то уверенность в себе но его детство и юность были ужасны — как он сам пишет, «единственными звездочками были рисование, шашки и стихи».
Глава 2. АГЕНТСТВО ПЕЧАТИ «НОВОСТИ»
Мне нужно было думать не только о заработке, вроде заработка от продажи картин, но — о работе, предоставленной государством. Уже заходили ко мне участковый инспектор милиции, очень толстый, и с ним гебист в штатском, с типичным кисло-сладким выражением лица, напоминавшие вместе кусок разваренного мяса с кислым соусом, и намекали, что я недавно вернулся из Сибири и могу снова туда поехать. Я рассчитывал на помощь приятелей отца в разных издательствах, но они мялись и тянули, людей старшего поколения не очень воодушевляло, что я побывал в ссылке. Но неожиданно жена моего дяди сказала, что ее племянник работает в Агентстве печати «Новости» и она спросит его, — так сказать, взаимопомощь племянников.
В здании АПН на Пушкинской площади дежурило три привратника: один пропускал в вестибюль, другой сидел у телефона, а третий у внутренних дверей, лица их не оставляли сомнения, к какой организации они принадлежат.
Встретивший меня Борис Алексеев был лет на пять меня старше, рослый и с лицом как бы мужественным, но весь словно без костей, все в нем студенисто колебалось. Кажется мне, что он этой встречей хотел отдать дань уважения своей тете без каких-либо практических последствий. Но тут к нам подошла, делая энергичные движения, блондинка с заостренными чертами лица — его любовница, как я узнал потом. Она мне и предложила первую работу — взять интервью у театральных художников. Был уже, говоря советским языком, «запланирован материал», но никто ничего не сделал — а вдруг этот молодой человек сделает. Она к тому же, в отличие от Бориса, была обязана своей карьере себе самой, а такие люди любят покровительствовать. Для нее моя ссылка окружала меня скорее романтическим ореолом, к тому же приговор мне был Верховным судом отменен.
АПН было создано в последние годы власти Хрущева — под вывеской, в отличие от ТАСС, «общественного агентства» — главным образом для пропаганды на заграницу. Как всякое учреждение, связанное с заграницей, АПН работало в контакте с КГБ, а заграница была для его агентов «крышей». Впоследствии мою работу для АПН приводили как одно из доказательств, что я агент КГБ. Это, если говорить вежливо, слишком упрощенный взгляд. Не только АПН, но и ССП, любое издательство, институт — связаны с КГБ, с метафизической точки зрения все советские граждане на него работают. В АПН было достаточно штатных и внештатных сотрудников КГБ, но часть журналистов прямого отношения к нему не имела. Я же вообще не был сотрудником АПН — я был одним из тысяч авторов, которым агентство заказывало статьи или интервью.
Не совсем ясно представляя, как нужно брать интервью и у кого, я начал с Олега Целкова, которого знал немного и который работал для театра. «Посиди здесь немного, — сказал он, — я сбегаю за бутылкой и поговорим». Прошли полчаса, час, два — художник не появлялся, жил он на самой окраине, и уже поздно ночью я с трудом добрался домой — так с тех пор его и не видел, только на днях слышал, что он сейчас в Париже. Другой художнице я позвонил как раз в тот момент, когда ее увозили в родильный дом. Наконец, мне удалось договориться с Борисом Мессерером — отец его был балетмейстером, мать балериной, и сам он оформлял балеты. Совсем не помню, кто меня ввел в квартиру, но в мастерской меня встретила женщина, показавшаяся мне очень красивой, его бывшая жена, она достала куклу под стеклянным колпаком, повернула ключик — и кукла стала танцевать. «Это я!» — сказала она, указывая на куклу, и вышла. Его мать тоже, как писали в старых романах, несла отпечаток былой красоты. Есть особый тип красоты балерин, всегда узнаваемый, — не все, конечно, балерины красивы.
Художник, небольшого роста, лет под сорок, совершенно лысый, предложил мне садиться, и мы сели, многозначительно и молча глядя друг на друга. Он ждал моего вопроса, а я совершенно не знал, о чем спросить.
— Как удивительно, вы еще молодой, но уже совсем лысый, — сказал я, наконец, и вспомнил, что во время знаменитого вечера с явлением черного зонтика и белой ноги пьяный Плавинский несколько раз начинал анекдот о лысых, но каждый раз, взглянув на лысину Эдварда, испуганно замолкал — чтобы через несколько минут начать снова. Вопрос спорный: есть теория, что облысение — признак сохранения мужской силы, одно как бы компенсируется другим; у меня, правда, волосы очень хорошие. Как бы то ни было, я взял интервью у нескольких художников — и у меня создалось впечатление, что театральных художников по призванию не бывает, это все неудавшиеся станковисты; чем лучше они понимали пространство сцены, тем хуже была их станковая живопись.
Сдав статью, я впервые познакомился с редакторской правкой: места, казавшиеся мне лучшими, были выброшены, зато вписаны такие вопросы художникам: «Каковы ваши мечты и планы?» Но статья была принята и даже вывешана на «Доске лучших материалов» — «невероятная» для начинающего журналиста честь.
Я писал для АПН главным образом о театре — это было мне самому интересно, отчасти за свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку. Первым режиссером, у которого я взял интервью, был Валентин Плучек — главный режиссер Театра сатиры. Я сходил на один его спектакль, хороший, и спросил Гинзбурга, как раз за несколько дней до его ареста, что бы он мне посоветовал прочесть о Плучеке. Гинзбург ответил, что ничего о Плучеке читать не советует, а советует прочитать «Вестник АПН», для которого я буду писать, чтоб я знал, как там пишут, и писал так же. С Плучеком — совершенно случайно — мы начали с живописи, он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке в клубе «Дружба». Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он заговорил обкатанными фразами, даже голос изменился. Как только он кончил записывать, он опять, обрел человеческий голос.
Постепенно я перестал заранее ходить на спектакли, скорее норовил потом попросить у режиссера бесплатный билет, ничего не читал и никак не готовился — и, конечно, один раз был наказан за свою наглость. Срочно нужно было интервью Андрея Завадского о советском театре — он интервью давать отказывался, и я предложил хитрый план: Завадский только что был в Англии, я попрошу у него интервью об английском театре, а там уж постепенно сведу разговор на советский. Завадский клюнул на эту удочку — но вскоре выяснилось, что я не знаю английского режиссера, который ему больше всего понравился, и он говорить со мной отказался. Едва я, удрученный, вышел из театра, как вспомнил, что статью именно этого режиссера о театре без занавеса я буквально вчера читал в бюллетене посольства США в Москве — видимо, мои знакомства с американцами и моя работа для АПН относились к каким-то несовместимым в моей голове сферам. Скажи я про эту статью, я бы очаровал Завадского, но не возвращаться же было с криком «Я вспомнил! Я вспомнил!»
Возглавлял Завадский Театр имени Моссовета, названия советских театров вообще нешуточны: Театр имени Московского Совета, Театр имени Ленинского комсомола, Театр имени Советской Армии. Да и их главные режиссеры походили скорее на генералов, чем на режиссеров. Несколько иное впечатление производил Леонид Варпаховский — тогда было много шуму вокруг его постановки «Дней Турбиных» Булгакова. Как и Плучек, он был одним из последних учеников Всеволода Мейерхольда: когда тот ставил «Ревизора» Гоголя, там у жены городничего должны были из тумбочки выпрыгивать молоденькие офицеры, вот Мейерхольд и подбирал себе в студию молодых людей, таких, чтобы помещать в тумбочку. При всем успехе и благополучии Варпаховского чувствовалось, что что-то в нем сломано, он много лет провел в лагерях на Колыме, потом был режиссером театра в «столице Колымского края» Магадане — я не знал тогда, что шесть лет спустя побываю в этом театре. Варпаховский производил впечатление большого интеллигента — и вдруг вышла толстая бабища, совершенный тип еврейки, торгующей рыбой на южном базаре, его жена, она и была торговкой — в ларьке в лагере, где он сидел; она спасла его, когда он «доходил», затем они поженились в Магадане и жили, насколько я понимаю, счастливо, что делает честь им обоим. Он отнесся ко мне дружески, хвалил мою пьесу «Конформист ли дядя Джек?» и, поскольку поставить ее в советском театре было невозможно, предложил переделать какую-нибудь повесть Гоголя для сцены — я выбрал «Нос». Но когда КГБ решил выслать меня из Москвы и обо мне начали наводить справки в театрах, Варпаховский, не сам, а через свою лагерную жену пьесу мне сразу же вернул.
В годы моего детства иногда на сцене бывало больше народу, чем в зрительном зале — особенно на революционной пьесе с показом народных масс, теперь же во многие театры было невозможно достать билеты. Хрущев был уже смещен, но у новых властей до театра не доходили руки — и скрытый потенциал русского театрального искусства начал проявляться, вспомнили о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове. Казалось, что достижения русского театра первой четверти века не погибли, а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем пепла — и готовы были вспыхнуть.
Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров — но как раз с него и началось в 1976 году контрнаступление властей на театр. Снятие его с поста главного режиссера Театра Ленинского комсомола вызвало протест — пример культурного диссидента, который развивался параллельно с диссидентом политическим, а потому казался властям тем более опасным. Многие актеры ушли из театра вслед за Эфросом, а когда новый режиссер на собрании сказал патетически: «Меня послала сюда партия!» — из зала закричали: «Идите к тем, кто вас послал!» Силы, однако, были неравны — и партия, как всегда, победила.
Я познакомился с Эфросом, когда он был уже переведен как рядовой режиссер в Театр на Малой Бронной, но был еще полон недавно пережитой борьбой. Через полтора года он показался мне другим человеком: неуверенным, с опустившимися плечами. Он пригласил меня на премьеру «Ромео и Джульетты» — но как раз в это время я был арестован. Случайно я попал на его постановку «Вишневого сада» в Театре на Таганке в 1976 году, очень хорошую, я бы сказал, с известной насмешкой над Чеховым и его героями, но мне все же было скучно смотреть. Я понимаю, что пьесы Чехова могут нравиться многим — на Западе даже больше, чем в России, но мне его проблемы казались неинтересными. Мы договорились с Эфросом о встрече — и снова за несколько дней до этого я был схвачен КГБ и вывезен из Москвы: Гюзель сказала, что, значит, Бог не хочет нашей встречи.
Наступление властей не остановилось на Эфросе. Были запрещены сначала «Теркин на том свете» Твардовского в постановке Валентина Плучека, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Петра Фоменко, «Доходное место» Островского в постановке Марка Захарова, а затем началась и замена главных режиссеров. «Доходное место» понравилось мне, пожалуй, больше всего, «Хочу быть честным» Войновича он тоже поставил хорошо, но, как человек молодой, перегрузил всякими трюками. В начавшихся чистках Марк Захаров не погиб — напротив, через несколько лет занял место Эфроса в Театре Ленинского комсомола, может быть, сыграла роль его русская фамилия, хотя и был он полуеврей.
Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы, где расположено много театров, сказала мне, что наконец, они снимают Бориса Львова-Анохина, у них это последний еврей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33