Вблизи Альгамбры Глинка смотрел цыганскую пляску в ее первобытной прелести. Две женщины в пестрых лохмотьях танцевали, удивляя зрителей сменой и силой движений гибких тел.
В Севилье Глинка разыскал танцовщиков и танцовщиц, исполнявших оле и цыганскую пляску с диким совершенством, по выражению Пушкина. Рисунок танца одной молодой танцовщицы напоминал цветной, многокрасочный вихрь, возникший из странного сочетания ритма. Севильские певцы заливались соловьями, гитара звенела и рокотала сама по себе, танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, будто бы независимо от музыки, а между тем все три элемента танца сливались, создавая цельное впечатление.
Глинка даже сам начал изучать национальные танцы, чтобы постигнуть технику танца, его ритм, искусство употребления кастаньет, проникнуть в тайны испанской музыки, понять способ музыкального мышления испанцев, характер их напевов.
В Испании Глинку увлекала та же задача, что и на родине. В испанской национальной музыке он искал не столько ее своеобразия, ее неповторимого характера, сколько подтверждения собственных идей. Он искал новых доказательств огромного значения народности для искусства, которое одинаково велико во всех странах, ибо каждое подлинное искусство черпает свои силы и краски из народной поэзии.
Глинка изучал испанскую музыку вовсе не потому, что собирался писать свои новые произведения, подделываясь под чужое искусство. Он знал, что и испанскую музыку, точно так же как и восточную, можно и должно писать слухом, глазами, воображением русского человека, который способен проникнуть в характер любого другого народа, но непременно оценит его и передаст по-своему.
Одним из итогов музыкальных испанских впечатлений явилась «Арагонская хота», написанная в Мадриде.
Путешествие по Испании несомненно обогатило Глинку. В отличие от Италии, в этой стране не было такой развитой музыкальной школы, уже успевшей вобрать в себя и переработать народные напевы, как итальянская. В Испании Глинка ближе и непосредственнее столкнулся с народом, а не только с пестрою толпой, как в Милане или в Неаполе, подошел вплотную к истокам подлинного народного творчества. С другой стороны – внимательное и чуткое изучение испанской музыки в самых разнообразных ее проявлениях, в песне и в пляске, обогатило Глинку множеством тем, напевов, мелодий, познакомило его с особенностями восточной гаммы, придало мастерству композитора новые средства, формы и краски.
Но постепенно разнообразие впечатлений начинало уже утомлять Глинку, они примелькались и потеряли первоначальную остроту. В нем проснулась тоска по родине, его потянуло домой, в Новоспасское. Четыре колонны, фронтон и крыльцо новоспасского дома, дорожки старого парка и бесконечная даль за Десной рисовались в памяти так ярко, как будто они, а не горы Испании, стояли перед глазами.
Еще одно обстоятельство заставило Глинку поторопиться с выездом из Севильи в Мадрид, а оттуда – на родину: неожиданно для себя он получил известие о расторжении его брака с женой по приговору синода. Эта весть, которой он ждал столько лет, потрясла Глинку тем сильней, что она вызвала в нем лишь острое чувство горечи и почти физического страдания: пути его с Керн уже разошлись навсегда.
Слишком поздно пришла эта весть, погрузившая Глинку на несколько дней в мучительные воспоминания.
Глава XIV
В июле 1847 года Глинка оставил Мадрид и в сопровождении слуги-испанца, к которому успел привязаться за два года, выехал в Россию.
Глинка держал путь в Новоспасское и не собирался ехать в столицу. Петербург, оттолкнувший его самого, не принявший «Руслана», чиновный николаевский Петербург казался Глинке средоточием всего нерусского, ненародного, и, значит, чужого в России.
Первое время Глинка подумывал остаться в своем родовом поместье навсегда, как на старости лет оставались его отцы и деды. Но скоро Михаилу Ивановичу стало тесно и душно в усадьбе, его угнетала тишина старого барского дома. В Новоспасском все обветшало, заглохло. Пол в зале от времени покосился, паркет покоробился, стекла в оконницах дребезжали при каждом шаге, лесенка в мезонин скрипела под ногой, колонны растрескались, краска на них облупилась; один только парк, разросшийся вольно и буйно, попрежнему был хорош, стал даже лучше.
Евгения Андреевна по делам уехала в Петербург. В усадьбе остались только сестра Людмила и муж ее Василий Илларионович Шестаков.
Одиночество, годы, тоска, неопределенность ближайших жизненных целей все клонило Глинку к апатии.
Уже наступала осень, на деревьях пожелтели листья, над дорожками плавал запах раннего увядания, паутина блестела под солнцем, и звуки приобрели ту особую ясность, которая предвещает скорое наступление зимы. Неужели и правда – осень, бездействие, старость?..
Нет, память Глинки хранила так много ярких впечатлений, где-то в ее глубине звучало столько мелодий и тем, что о бездействии, о покое нечего было и думать. Глинка решил перебраться в Смоленск и уговорил сестру переехать туда.

В Смоленске Глинка устроился жить домоседно. Слуга-испанец читал ему по-испански Сервантеса, сестра, сидя на диване, вязала, а Глинка, прохаживаясь, обдумывал свои темы. Он начал писать романс «Ты скоро меня позабудешь», затем написал «Баркароллу» и «Воспоминание о мазурке» для фортепиано, изданные потом под названием «Привет отчизне». В сумерках, сидя за фортепиано, импровизировал он «Молитву без слов», к которой потом подошли слова «Молитвы» Лермонтова – «В минуту жизни трудную».
В Смоленске же Глинка написал вариации на шотландскую тему, для сестры – романс «Милочка», мелодию которого заимствовал из темы испанской хоты, услышанной в Вальядолиде.
Мало помалу усталость проходила, а вместе с ней пропадала и апатия.
Однако в Смоленске появление знаменитого музыканта, да еще прибывшего из Испании, не могло пройти незамеченным. Смоленские помещики, желая блеснуть гостеприимством, решили устроить обед в честь Глинки. Пошли разговоры, толки, обсуждение поваров, провизии, меню. Нашлись и хлопотуны-устроители. Обед в зале дворянского собрания удался на славу.
Под звуки польского из «Сусанина» Глинку встретили богатые смоленские помещики, высшие чиновники города и усадили за стол между губернатором и предводителем. Этот обед и огорчил и растрогал Глинку, ибо здесь равно проявились искренняя сердечность, дворянское чванство, желание порисоваться любовью к искусству.
Глинка сосредоточенно слушал застольные речи и тосты, но лицо его оставалось спокойным.
Он прекрасно знал цену красивым словам и щедрым похвалам, которые ему расточали. Да, он стал знаменитым композитором, но разве кто-нибудь из собравшихся помог развиться его таланту? Разве его гений встречал поддержку в той борьбе за русскую музыку, которую он вел? Да, его произведения получили признание широких слоев русской публики, иностранных артистов. Почему же на родине он не мог заинтересовать своим творчеством этих вот самых людей? Что толку в чествовании, если в душе каждый готов предпочесть русскому музыканту – заграничного виртуоза?
После этого обеда Глинка сделался самым модным лицом в городе. Его приглашали в лучшие дома Смоленска, все хотели его видеть и принимать у себя. Приходилось ехать: простая вежливость заставляла отблагодарить губернское дворянство за честь.
Как некогда в молодости, Глинка стал желанным гостем на балах и музыкальных вечерах. Он пел и играл в смоленских гостиных, как прежде – в петербургских салонах. Провинциальное смоленское общество было не столь пестрым, не столь «блистательным», как столичное, но одинаково поверхностно воспринимало музыку.
Светский образ жизни отнимал много времени, и работать, писать Глинке сделалось решительно некогда. Нет, продолжать эту пустую жизнь Глинка не мог. Следовало уехать. Куда? В Париж? Но в Париже на улицах в это время уже строили баррикады – февральская революция только что начиналась. Заграничного паспорта Глинка не мог получить. События революции задержали Михаила Ивановича в Варшаве. Он там остался и прожил около года.
Что побудило Глинку остаться в Варшаве? Сознание своего почти полного одиночества, потребность наедине передумать и мысленно вновь пережить горечь личной, еще не забытой трагедии, надежда найти утешение в творчестве, которому там никто не мог помешать.
В Варшаве было и оживленно и тихо. Глинку в этом городе никто не знал, там не было ни родни, ни светских приятелей, ни двора. Глинка мог жить не у всех на виду, как в Смоленске, и не на примете у двора, как в Петербурге, а сам по себе. Поэтому Варшава сделалась как бы большим рабочим кабинетом Глинки. Никто не мешал ему трудиться за письменным столом до тех пор, пока не устанет воображение и не наступит час отдыха.
В Варшаве Глинка стал приводить в порядок свои испанские впечатления, то есть занялся тем, чего не удавалось сделать в Смоленске. В ту пору его привлекала мысль создать симфоническую музыку на народной основе. То понимание народности, что нашло свое выражение в операх, Глинка хотел заключить в новые музыкальные формы – утвердить в симфонической музыке.
Художественный вкус Глинки еще в пору детства, с одной стороны, развивался под непосредственным впечатлением русских народных напевов, с другой стороны – воспитывался на образцах тогдашней классической, преимущественно французской музыки. Чутко внимательный ко всему, что двигает искусство вперед, он отдал в ранних своих романсах невольную дань «жестокой» чувствительности, перешагнув ее, не остался чужд прогрессивных стремлений романтизма. В новом направлении его привлекала яркая красочность, характерность, свобода истолкования классических форм. Прислушавшись к музыке итальянской, Глинка постиг ее, многому научился и в совершенстве ею овладел, но взял от нее только то, что ему было нужно. Долгое время он не стремился к программной симфонической музыке, скованной строго определенной литературной фабулой. В конкретном, в жизненном, в жанровом, в характерном Глинка искал типического и общего для верного отражения стремлений самой современной ему действительности, явления которой будили в нем музыкальные отклики. По существу, начав свой творческий путь со знакомства с классической музыкой, отдав дань сентиментальному стилю, пройдя романтизм и под живым впечатлением идей, выдвинутых творцами и деятелями передовой бунтарской струи русского романтизма, найдя настоящую почву для своего искусства в народности, – Глинка пришел к тому музыкальному стилю, который Пушкин, за неимением более точного слова в тогдашнем эстетическом словаре, обозначил, как «истинный романтизм». Точнее, Глинка своим музыкальным творчеством заложил основы реализма, пройдя в музыке тот же путь, который Пушкин прошел в поэзии.
Именно так была задумана «Ночь в Мадриде» – вторая испанская увертюра. В этой увертюре Глинка хотел передать возможно полно впечатления мадридской ночи, а сквозь них нечто большее – краску, воздух самой страны, характер ее народа, игру контрастов, неисчерпаемое богатство ритмов в природе, в жизни, в музыке.
В то самое время, когда слагалась «Ночь в Мадриде», уже зарождалось другое симфоническое произведение, но русское, – «Камаринская». В ней также слышались песня и пляска в их органическом музыкальном сродстве. В них тоже чувствовались и краска, и воздух, и русский характер, и столкновение присущих ему контрастов, и неисчерпаемое богатство ритма, но не испанские, а родные. Еще в 1840 году в Новоспасском Глинка однажды услышал протяжную свадебную песню. Женщины и девушки, сидя кружком на скошенном лугу между гумен, чесали лен и пели: «Из-за гор, гор, высоких гор». Пели сильные, свежие женские голоса, и в чистом, точно стеклянном осеннем воздухе песня лилась широко, просторно. Песня оживила воспоминания детства, напомнила что-то еще, а что именно – Глинка не уловил. Потом он часто возвращался к этой песне, и всякий раз она вызывала какое-то милое сердцу, но неясное воспоминание. Теперь, в Варшаве, эта русская песня снова стала припоминаться, с каждым разом все настойчивей, как бы перебивая испанские темы, занимавшие Глинку в то время. Задумываясь над мелодией, Глинка пришел к выводу, что эта свадебная песня имеет тематическое сходство с плясовой – «Камаринской». И на досуге он стал обдумывать обе темы.
Сначала Глинка собирался писать «Камаринскую» для фортепиано. Создание «Камаринской» совпало по времени с эпидемией холеры, которая разразилась в Варшаве. Глинка поневоле сидел дома. Мимо закрытых окон то и дело везли и несли покойников. В такие минуты мысль о плясовой отодвигалась, откладывалась на время. Однако творческое нетерпение не позволяло Глинке бездействовать, он сочинял романсы: «Заздравный кубок», «Мэри» на слова Пушкина и «Слышу ли голос твой…» на стихи Лермонтова. В эти дни Глинка прочел много произведений русских писателей, а из западных – Шекспира и Гете. Как отклик на «Фауста» сложилась «Песня Маргариты». В романсах этого периода отозвались настроения последних лет. Любовь и молодость отошли, кажется, безвозвратно, жизнь отшумела, сердце отмучилось. Незаметно подкралась печаль, – ее раньше не знало творчество Глинки, – и завладела чувством и музыкой.
Между тем, с каждым днем русская тема все яснее звучала в памяти композитора. И, наконец, Глинка сел писать «Камаринскую». Замысел к этому времени уже настолько созрел, расширился, что, вместо пьесы для фортепиано, Михаил Иванович написал «Камаринскую» для симфонического оркестра.
В «Камаринской» гибкая сила стремительной русской пляски начинается исподволь, как бы с ленцой, замедленно и с оглядкой, ширится и, раскинувшись вдруг, несется во всей безудержной могучей удали. Затем как бы рушится, распадается, движение как бы заходит в тупик, будто ему уже не подняться, – и снова крепнет, снова растет. Веселье, шутливость и юмор русского человека, его раздумье, минутная грусть, удаль и, как говорится, душа на распашку, – все отразилось в «Камаринской».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24