Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией
Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.
Чуткий и строгий во всем, что касаюсь искусства, Глинка видел в сценическом воплощении «Руслана» бездну ошибок и промахов, прямых нарушений художественного вкуса и такта. Все они происходили лишь оттого, что никто, кроме а пора, не понимал ни своеобразия созданного им жанра, ни направления самой музыки.
Постановщики подходили к «Руслану» с привычными мерками, как к опере обыкновенного типа.
Они рассчитывали на дешевые эффекты, придумывали сценические сюрпризы. Словом, их прежде всего занимало действие оперы, а не музыка. Между тем внешнее действие в «Руслане» было намеренно чуждо эффектам. Оно строилось на сопоставлении отдельных эпических картин и сцен, примерно так же, как в пушкинском «Борисе Годунове».

27 ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.
Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены исполнили сносно.
В третьем воспитанница, заменившая певицу Петрову, пела слабо. Ария «И жар и зной…» – прозвучала так, что совсем разочаровала публику.
Глинка смотрел только на сцену, стараясь не чувствовать и не видеть зала. Но все-таки чувствовал и слышал его: замечал каждое постороннее движение в публике, легкий кашель и слабый шелест программы. Все это отзывалось в нем мгновенной тревогой. Все это говорило о том, что интерес к опере потерян, что в настроении публики наступил перелом.
Как непохожа была эта премьера на премьеру «Сусанина»! Тогда, по молодости лет, Глинка думал, что проложенный им новый путь к музыке поведет за собой весь Петербург, всю Россию. Он был уверен тогда, что его искания в искусстве нужны, близки и дороги всем и каждому. Это было великое внутреннее общение с миром. Теперь же Глинка знал хорошо, что людям, сидящим в зале, важны поблажки их собственным, большею частью дешевым, вкусам, угодливая и откровенная лесть сочинителя сильным мира сего.
Четвертый акт кончился, не произведя никакого впечатления. Зрители зала остались в равнодушном безмолвии, однако не потому, что услышали непривычную музыку, а потому, что заранее составили себе предвзятое мнение об опере: народная музыка не нужна.
В пятом акте во время действия семейство царя демонстративно покинуло зал. Когда занавес опустился и зажгли свет, сотни глаз обратились на царскую ложу, – она была пуста. Нехотя раздались недружные аплодисменты, большинство зрителей ничем не выражало своих чувств.
На втором представлении повторилось то же. Аристократам опера явно не нравилась.
Между тем, Булгарин напечатал в «Северной пчеле» язвительную статейку. Он объявлял, что на премьере была томительная академическая скука, и тут же спрашивал: для кого же в конце концов пишутся оперы – для публики или для ученых контрапунктистов? Композиции, написанные «для бессмертия», пускай бы лежали себе в портфелях, а публике дали бы лучше то, что она в состоянии понимать и чувствовать.
Виельгорскому музыка «Руслана» была чужда. Он не понял ее, заявив: «Это – неудачная опера».
Директор театра Гедеонов трунил над Глинкой, говоря, что его музыка портит музыкантов, что не следует писать так учено.
По петербургским гостиным и по музыкальным салонам ходила плоская шутка брата царя, великого князя Михаила, сказавшего Листу, который опять приехал в Россию: «Я теперь, вместо гауптвахты, посылаю провинившихся офицеров слушать оперу вашего Глинки, которого вы называете гением. И, представьте себе, наказание мое помогает: офицеры боятся его, как огня».
Однако на третьем спектакле наметился перелом. Публика встретила оперу много теплее, чем на премьере. Глинку уже вызывали не только приличия ради, ему дружно аплодировали. Но он приписывал этот успех не себе, а Петровой-Воробьевой, которая вышла на сцену после болезни и превосходно спела Ратмира.
На самом деле уже на третьем спектакле изменилась сама публика. Вместо «театралов и сановников» в зрительном зале появились разночинно-интеллигентные слушатели и среди них насчитывалось значительно более настоящих ценителей, искренних почитателей Глинки.
С третьего представления определился успех оперы. – «Руслан» не сходил со сцены. За зиму прошло тридцать два представления, в то время как знаменитый «Вильгельм Телль» Россини за тот же срок был исполнен всего шестнадцать раз; но все-таки было ясно, что светское музыкальное общество, с которым Глинка был связан всю жизнь и к мнению которого он не мог не прислушиваться, не оценило, не поняло и не признало «Руслана».
Почитатели таланта Глинки – Одоевский, журналист Сечковский и Кони открыто выступили в защиту «Руслана и Людмилы». Однако их мнения не имели влияния на светское общество и не могли изменить отношений этой части публики к Глинке.
Сам Глинка хорошо понимал, что дело вовсе не в одном «Руслане». Он видел, что вместе с оценкой его оперы решается вопрос о дальнейшей судьбе всего его творчества, всей русской музыки. Направление, которое он утверждал, не находило достаточного признания в кругу современных ему законодателей музыкальных вкусов.
Романсы Глинки нравились всем, его исполнительские таланты певца возбуждали всеобщий восторг, как пианист он не имел себе равных в России, – с этим все соглашались. Не главное дело всей его жизни не получало всеобщего признания. На протяжении шести лет, начиная с «Ивана Сусанина», Глинка вел в одиночку глубокий принципиальный спор с выразителями господствующего направления в музыке о путях национального русского музыкального искусства. Трагедия его заключалась в том, что в то время, как он далеко ушел вперед по намеченному пути, те, кто диктовал и утверждал свои вкусы, чуждались идеи народности, как и самого народа, которого они просто боялись.
Глава XIII
Зная характер сына, Евгения Андреевна следила за ним с тревогой. Она потеряла трех сыновей, страх за четвертого не давал ей покоя. Она хотела отвлечь его и убеждала отправиться путешествовать за границу. Поездка, говорила мать, вернет силы и восстановит душевное равновесие. С другой стороны – она опасалась присутствия Керн, возвратившейся в Петербург: какие чувства пробудит новая встреча?
Глинка пребывал в том состоянии безразличия, когда на уговоры нетрудно поддаться. Он согласился ехать в Париж. В мае 1848 года, перед отъездом, Глинка заехал проститься с Керн. Но, видимо, годы разлуки сказались, – минуты прощания не вызвали прежнего трепета в сердце Глинки.
По пути в Париж Михаил Иванович заехал к матери в Новоспасское. Потом направился через Варшаву, Берлин, Кельн в Брюссель и по тучным полям старой Фландрии добрался до французской границы.
Глинка приехал в Париж в жаркие июльские дни. Его изумили семиэтажные дома, кипение толпы на улицах и бульварах. Глинка усердно осматривал город, поехал в Версаль, ходил по Лувру, прогуливался на Монмартре, видел праздник на Сене, иллюминацию Елисейских полей. В Париже Глинка повстречался с компанией русских, и среди них – с Виельгорским, встретился и со старым другом своим – Мельгуновым. Все это отвлекало от грустных мыслей.
Зимой из Петербурга и Москвы наехало множество знакомых. Они уговаривали Глинку выступить с концертом перед парижской публикой. Краковяк из «Жизни за царя», «Марш Черномора», «Вальс-фантазия», «Сомнение» и каватина Людмилы в исполнении русской певицы вошли в программу концерта. Он состоялся в апреле, прошел с заметным успехом. В газетах и журналах появились сочувственные статьи. Но успех был не тот, которого хотелось Глинке. Парижане, падкие на новинку, готовы были хлопать всему необычному, а к самой музыке относились равнодушно. Слушая музыку, они оживленно болтали с соседями. На концерт явилось много русских, но то были представители аристократии, и пришли они на концерт не столько из чувства патриотизма, сколько из желания себя показать. И, наконец, главное – на концерте были исполнены немногие пьесы, по которым действительно музыкальные парижане не могли составить верного мнения о размерах таланта Глинки.
В Париже Глинка познакомился с Берлиозом, который собирался ехать в Россию. Глинка много рассказывал французскому композитору о русской музыке и возбудил интерес француза к своему родному искусству. Берлиозу так понравились лезгинка из «Руслана и Людмилы» и каватина «В поле чистое гляжу» из «Жизни за царя», что он включил эти вещи в программу своего концерта. Беседы, репетиции Берлиоза с его оркестром, посещение консерватории, концертов, сознание, что по его произведениям впервые русская музыка сделалась широко известной Европе, – все это стряхнуло с Глинки оцепенение последних лет.
Прослышав, что Лист уезжает на гастроли в Испанию, Глинка вспомнил свое давнишнее намерение побывать в Мадриде, свои занятия в Милане испанским языком. Михаил Иванович нанял себе учителя и принялся усердно читать по-испански.
По совету матери, к предстоящему путешествию Глинка подыскал в Париже надежного и осведомленного спутника – испанца Сант-Яго. В мае 1845 года, с Сант-Яго и его маленькой дочкой, Глинка выехал из Парижа. Через несколько дней путешественники добрались до франко-испанской границы.
Три мула, навьюченные дорожной поклажей, перевезли Глинку и двух его спутников по горным тропам Пиринеев вглубь незнакомой страны.
Первую ночь путники провели в Ронсевале. Утром возле Памплона разразилась короткая, но величественная гроза. Грохотал гром, отдаваясь в ущельях множеством отголосков. Молния поминутно сверкала, прорезая словно гигантским клинком нависшие тучи.
В Памплоне Глинка впервые увидел испанскую пляску, но она обманула его ожидания, может быть, потому, что ее исполняли посредственные танцоры. Он не нашел в ней ни ловкости, ни огня, о которых наслышался от дона Сант-Яго.
На лето Глинка остановился в Вальядолиде, купил себе лошадь, намереваясь объехать верхом окрестности города. На плоских вершинах гор, покрытых пушистыми травами, взгляд не задерживался надолго. В линиях гор и в тополях, серебрившихся вдоль ручья, в скудости красок и в цвете темного неба чудилось что-то великое, древнее. Впрочем не горные виды нужны были Глинке, он жадно ловил испанскую музыку, пение и пляску. В этом русскому композитору помогал сосед его, гитарист. Он отлично, на тысячу ладов играл на гитаре арагонскую хоту, знал немало народных напевов, его импровизации на народные темы глубоко врезались в память.
Бродя по окрестностям, деревням и предместьям, Глинка часто подсаживался к крестьянам и записывал интересные, характерные темы.
В сентябре Глинка переехал в Мадрид. С первого взгляда столица Испании мало понравилась. Но чем внимательнее приглядывался Глинка к городу, тем больше находил в нем своеобразия.
Глинка неплохо говорил по-испански и даже разбирал народную речь. Он любил вступать в разговоры с погонщиками мулов, с крестьянами, слушать их напевы. Его часто принимали за испанца – мягкая шляпа, бородка, бакенбарды на смуглом лице ничем не выделяли его среди остальных и помогали заводить знакомства.
Но Глинке не сиделось в Мадриде. Он по-прежнему жадно воспринимал впечатления, совсем как пятнадцать лет тому назад в Италии.
Ему хотелось увидеть Аранхуэс с его чудесными аллеями платанов и стройными пирамидальными тополями, так непохожими на украинские. Он собирался проехать в Толедо, где особенно живописный городской пейзаж сливается с красивой окрестною далью. Глинку тянуло в Андалузию: в Гранаду и дальше – в Севилью. Он был готов в дилижансе или верхом на муле карабкаться через Сьерра-Морену, чтобы увидеть агаву и дымную зелень оливковых рощ, или трястись в двухколесной тартане с навесом из грубого полотна по пыльной дороге в Мурсию, чтобы попасть на пеструю ярмарку с ее шумом, криками, толкотней, южным неистовством голосов и движения. По дорогам он встречал крестьян, студентов, рыночных торговцев, купцов и цыган-контрабандистов.
Он проезжал меж ущелий и гор из розового гранита, расцвеченных зеленью финиковых пальм, шелковичных, лимонных и апельсиновых деревьев. Любовался радужною полувоздушной игрою цветов и лучей, красок и света, удивительным сочетанием разнообразных тонов, постоянно меняющихся путевых картин.
В Мадриде он любил темной и жаркой ночью выйти на улицу, вдохнуть запах лавра, жасмина и нарда, смешаться с толпой.
Оживленные лица, сверкающие глаза, золотистый оттенок кожи, черное кружево мантилий, шелестящие веера, бряцание струн, шорох шагов, стук закрываемых рам, звуки музыки – вся эта движущаяся картина органически сочеталась с песней, движением и пляской.
Но больше всего любопытного в этой стране сулила народная музыка. Разыскивать ее было трудно. Улавливать ее своеобразный характер – еще сложней: андалузские мелодии основаны на восточной гамме, а ее не всегда удается передать средствами европейской музыки. Но именно это и привлекло беспокойное воображение Глинки, любая цель влекла его тем сильнее, чем трудней она достигалась.
В поисках народной испанской музыки, что живет в самых недрах народа, Глинка странствовал из города в город, из селенья в селенье.
В Гранаде он с удовольствием слушал народные песни, исполняемые молодой испанкой. Ее грудной голос звучал с той естественной свободой, с какой звучит человеческий голос, привыкший к горному эху. Глинка вслушивался в ее манеру петь, записывал ее песни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24