«Италия – родина музыки, в Италии приобщитесь к искусству высокому». Действительно, сам Глинка убедился, что итальянская музыка хороша, но только на свой, итальянский манер. Россини, Беллини и Доницетти вложили в нее народный характер, но этот характер Глинке, как русскому человеку, был чужд. Полно, пора перестать творить по чужим образцам, – повторял себе Глинка. – Я не миланец, я – русский, так надобно мне и писать по-русски, а серенады, секстеты и рондо на итальянские темы – оставить.
Приступ болезни продержал Глинку в постели около месяца. Пока он лежал, созрела мысль написать трио для фортепиано, кларнета и фагота. В минуты, когда проходила боль, Глинка писал карандашом. Ему казалось, что в звуках трио выливается вся его тоска по России, его жалобы на болезнь, приковавшую его к постели в чужом доме чужого города.
Чуть оправясь после болезни, Глинка стал просить доктора Филиппи подыскать музыкантов для исполнения трио.
Доктор Филиппи вместе с адвокатом Бранка подобрали исполнителей, нашли концертный зал. Когда Глинка, еще не вполне оправившийся от болезни, явился в зал с нотной тетрадью подмышкой, чтобы прослушать генеральную репетицию, он встретил множество гостей – своих летних соседей и артистов театра Ла Скала. Друзья приготовили сюрприз – вместо репетиции состоялся концерт. Прежде чем исполнить трио, музыканты сыграли секстет, над которым Глинка трудился на озере Комо. Потом исполнили трио. В этом новом произведении звучала такая тоска, что один из оркестрантов воскликнул:
– Но ведь это отчаяние!
Да, это было почти отчаяние, так велика была тоска Глинки по родине и так бесконечно затягивалась болезнь.
Однако Глинке необходимо было решить, в чем заключается русский характер и кто выражает его? Виельгорский? Столичное просвещенное общество? Нет, конечно. Светское общество, Виельгорский прежде других перенимали с Запада. Чем больше раздумывал Глинка, тем тверже он укреплялся в мысли, что в России истинно русский – только народ. Так итальянские впечатления, их оценка, окончательно подтвердили давнишнюю мысль: в народности должно искать и ключей к русской музыке. И не в Испанию надо ехать, а в Россию, домой, к своим.
В ноябре 1832 года Глинка почувствовал себя плохо. Сильная боль в плече и в руке к ночи закончилась приступом невралгии.
Глинка решил на время поехать в Венецию, надеясь, что ветер с лагуны развеет его сердечную грусть и укрепит его слабое тело. Однако в Венеции все время дул сирокко. Глинка едва запомнил площадь Марка с ее знаменитым львиным столбом, дом Дожей с картинами Тинторетто и мост Риальто, возле которого по большому каналу сновали гондолы, похожие на гробы, обитые черным бархатом.
Глинка поскорей возвратился в Милан. Здоровье его не улучшилось, тоска же по родине с каждым днем становилась острей.
В таком состоянии Глинку застал Сергей Соболевский, старый приятель по пансиону.
Тоскуя в Италии, Глинка обрадовался до слез, когда Соболевский передал ему два новых стихотворения Жуковского и Козлова. Стихи так понравились Михаилу Ивановичу, что он твердил их по памяти целый день и захотел переложить на музыку.
Так написал он два новых романса: «Венецианская ночь» на слова Ивана Козлова и «Победитель» на текст Жуковского.
В ту пору миланские приятели Глинки уговорили его собрать для; печати все пьесы, написанные за последние годы в Италии. Глинка послушался их. Пересматривая свои сочинения, он убедился, что итальянское sentimento brillianto внешне ему удается передать. Однако подделка все-таки остается подделкой, хотя миланцы не замечают ее.
В Ломбардии Глинка ознакомился с трудным, капризным искусством писать для голоса. Это искусство необходимо изучить тому, кто намеревался сочинять оперы. А мысль создать оперу, настоящую русскую оперу с сюжетом из русской народной жизни, давно уже занимала Глинку. Однако на одном уменье писать для голоса – оперы не построишь. Основа ее – мастерство композиции.
В этой области у Глинки недоставало опыта. В Италии он не мог восполнить этот чувствительный недостаток: итальянские музыканты не создали твердой системы.
Осенью 1833 года Глинка собрался в Россию. По пути он решил посетить Берлин, где в ту пору жила и лечилась сестра его Наталья Ивановна. Через Тироль, Зальцбург, Вену, с заездом, по предписанию докторов, на Баденские воды, Глинка поехал в Берлин.
Глинке уже минуло двадцать девять лет. В Италии он оставил свою незаметно прошедшую юность.

В Берлине Глинка встретился с сестрой и крепко ее обнял. Наталья Ивановна помнилась брату чуть ли не девочкой, а теперь выглядела немногим моложе его самого. Он с удивлением присматривался к сестре, стараясь привыкнуть к ее лицу, к выражению ее глаз: все в ней было как будто и знакомо, а вместе и непохоже на то, что он помнил. Но все – родное, свое, Новоспасское, русское. С сестрою он чувствовал себя точно дома.
Неделю Глинка провел в блаженном бездействии, на улицу не выходил, беседовав с зятем или сидел у окна, из которого, кроме берлинских крыш, мудрено было что-нибудь высмотреть. За эту неделю все виденное в Италии вдруг отошло далеко-далеко.
В Германию Глинка приехал сложившимся музыкантом и композитором. У него уже выработался свой музыкальный вкус, накопились знания в области музыкально-теоретических дисциплин. Но до всех этих знаний он добирался сам. Теперь ему было необходимо систематизировать и обобщать свои знания.
Любой художник, будь то композитор или резчик по дереву, только тогда наилучшим образом воплотит свой замысел, если он будет мастерски владеть техникой, ремеслом. А ремесло – достояние всего человечества. Нож и приемы, ухватки резьбы примерно одни и те же у русского и у немецкого резчика. Научиться, как лучше резать, можно у каждого дельного мастера. Но немец уж верно не вырежет деревянного петушка или конька, которого непременно вырежет русский мастер, а сделает своего немецкого аиста. И в музыке нельзя перенять чужого искусства – все выйдет подделка, но овладеть ремеслом можно и должно.
В искусстве композитора одними и теми же инструментами можно передать и русский напев и немецкий. И для того, чтобы создавать русскую музыку, должно быть во всеоружии музыкальной техники.
В Берлине Глинке указали на Зигфрида Дена, как на лучшего теоретика.
Глинка отправился к Дену, дорогой раздумывая о том, что немецкие теоретики часто бывают фанатиками. Каждый расхваливает свою систему, каждый уверен, что только его искусство есть истинное искусство. Глинка заранее опасался, что Ден будет ему навязывать и превозносить до небес немецкую музыку, как некогда Виельгорский расхваливал итальянскую. Твердо решившись не поддаваться влиянию Дена, а брать от него только то, что действительно нужно для дела, Глинка вошел в дом немецкого теоретика. Встретил его человек довольно сурового вида, в очках и в застегнутом наглухо сюртуке. Окинув посетителя пытливым взглядом, Ден выслушал Глинку стоя, потом предложил сесть и стал исподволь, очень ловко наводить собеседника на его сокровенные мысли о музыке. Ден говорил как-то нехотя, скупо, но так ставил вопросы, что отвечать на них приходилось прямо и без утайки. Манера Дена выспрашивать напоминала манеру опытного врача, который умеет все разузнать о своем пациенте. Из первой короткой беседы Глинка составил себе впечатление, что знаменитый берлинский контрапунктист совсем не такой сухой теоретик, как Цейнер, а Ден убедился, что русский композитор не дилетант, но сложившийся, широко образованный музыкант. Оба остались довольны друг другом и тут же договорились о направлении и цели занятий.
Работая с Деном, который и правда был очень сведущ во всем, что касалась теории, Глинка всегда был настороже, к сообщениям учителя подходил осторожно.
Первоначальные опасения Глинки вполне оправдались. Высоко оценив дарование петербургского композитора, Ден, вольно или невольно, мечтал cделать Глинку своим русским последователем; тактично и мягко, но неизменно, стремился привить ему свои взгляды, вкусы и интересы, подсказывал в качестве образцов преимущественно немецкую музыку. Но Глинка упорно противился. Полученные от Дена знания! старался практически разработать и применить на русских народных темах. Так, на слова Жуковского, Дельвига, он написал два романса: «Дубрава шумит» и «Не говори, любовь пройдет». Тогда же написаны были и фортепианные вариации на тему романса русского музыканта Алябьева – «Соловей». Задумав создать попурри из нескольких русских песен, Глинка старался и тут применить к родному русскому материалу то, что узнал от Дена. Такую же задачу решал он в симфониях: итальянской и русской, начатых в Берлине. В оба произведения он вплетал народные песни. То вдруг начинала звучать «Лявониха» – белорусская плясовая, слышанная когда-то в смоленской деревне, то протяжная, чисто русская песня, то песенка, кем-то исполненная в Неаполе, которую Глинка случайно подслушал на улице. Создавая симфонии, Глинка настойчиво добивался наилучшего звучания, тщательно искал наиболее удачного сочетания групп инструментов. Следы этой кропотливой работы остались в его партитурах в виде пометок: «подумать», «спросить про кларнеты», «попробовать скрипки».
Часто, решая какую-нибудь основную задачу, Глинка на начатом нотном листе выписывал сбоку страницы пришедший в голову посторонний мотив, который спустя много лет вспоминался. Так записал он тему для арии Ратмира «Чудный сон».
Бороться с влиянием Дена не всегда бывало легко. Однажды, набрасывая этюд увертюры-симфонии на круговую русскую тему, Глинка, невольно поддавшись внушениям теоретика, написал его «по-немецки» и тут же отбросил в сторону.
Все эти свои работы Глинка скрывал от Дена, не посвящая учителя в сущность и направление творческих замыслов. Михаил Иванович с радостью замечал, что с каждой новою вещью в его музыке все ясней выступает свое, самобытное, русское.
Между тем наступила весна. Сестра собиралась домой, в Россию. Глинку тоже тянуло домой. За пять месяцев Глинка привел в систему свои теоретические познания, а Ден проверил с помощью Глинки основные положения музыкальной теории, которые он разрабатывал в своей книге. Оба остались довольны друг другом. Впрочем, Глинка не всегда укладывался в строгие рамки этих положений. Многое в его творчестве так и оставалось непонятным для Дена.
Глава VIII
В марте 1834 года Глинка с сестрой получили в Берлине депешу, извещавшую их о внезапной кончине отца. Надо было спешить в Россию. Глинка дружески простился с Деном и вместе с сестрой уехал домой в Новоспасское. Путь лежал через Познань, Кенигсберг, Вильно и Минск.
После Вильно везде замелькали родные пригорки, зазеленели и запестрели поля, появились березы. Потянуло утренним запахом русского, только что испеченного хлеба, повеяло воздухом бора и хвои. Глинка, что ни минута, приказывал останавливать лошадей и, выскочив из коляски, рвал то первые полевые цветы, то клейкий листок березы, то острый и кислый листок придорожного щавеля…
В Новоспасском мать ждала сына как хозяина, главу семьи. Но Глинка вовсе не собирался заниматься хозяйством. Он пробыл в имении до июля и поехал в Москву, повидаться со старым приятелем Мельгуновым, поделиться с ним новыми музыкальными замыслами. А замыслы были смелые и большие. Еще в Италии пришла Глинке в голову чисто русская тема: песнь деревенского сироты. В Берлине – вторая тема для оперной увертюры. Сидя в открытой коляске и глядя по сторонам на поля, он все напевал про себя эти темы, то одну, то другую. Кони бежали дружно, а на полях и на лугах везде кипела работа. Шорох ржи под серпом, звон косы – все звуки сливались в одну чудесную музыку. По дорогам скрипели возы, на лугах, как грибы, вырастали стоги, золотистые скирды.
Уже в пути у Глинки стали зарождаться целые музыкальные сцены. Опера? Нет, покуда еще не опера, а именно сцены. Постепенно их контуры начали проясняться. Родные знакомые картины и недавние итальянские впечатления наполнялись звуками.
Наконец впереди, внизу, с Поклонной горы Глинка увидел Москву.
В 1834 году Москва жила напряженной умственной жизнью. Направление этой жизни давала горячая университетская молодежь. Большинство этой новой московской молодежи принадлежало к поколению русских людей, чье детство совпало с последним актом трагедии декабристов, чье отрочество прошло под гнетом «железного века». О политике вокруг них говорилось вполголоса или шепотом. Раннюю лирику Пушкина и Рылеева в годы ученья они читали тайком. Сделавшись юношами, они убедились, что действовать прямо в николаевской России нельзя. Энергия их напряженно искала выхода. Они занимались музыкой, философией, военным делом, искусством, чтобы только рассеяться, чтобы забыться от окружающей их, от гнетущей их пустоты. Они ничего не хотели принять на веру, все подвергали критике. Наконец они собиралась и сплачивались в кружке, с целью добиться истины.
Главных кружков в тогдашней Москве было два: Герцена и Станкевича. В тесном кружке Станкевича изучали по преимуществу философию и поэзию. В кружке Герцена обсуждали, как организовать новый союз по образу декабристов, а пуще всего проповедовали ненависть ко всякому насилию. Излюбленными героями этого кружка были погибшие декабристы, разбудившие своей гибелью могучий ум молодого Герцена.
Николай Мельгунов, пансионский товарищ Глинки, был связан и с тем и с другим кружками. В то время он жил под Новинским, в собственном доме, где собирались многие представители передовой части московского общества.
Глинка и Мельгунов встретились, обнялись и расцеловались, как братья. Отступив друг от друга на шаг, поглядели друг другу в глаза и с радостным смехом вновь обнялись. Оба они изменились, но оба, каждый по-своему, были еще молоды. С первой минуты возник между ними тот оживленный и сбивчивый разговор, который всегда возникает у двух друзей после долгой разлуки. Мельгунов толковал о новинках в области философии, с жаром рассказывал о московских кружках, о Герцене и Станкевиче, расспрашивал Глинку, что говорят в Берлине о Гегеле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24