Послушав нас, музыканты в других оркестрах стали говорить своим барабанщикам: «Слушай, исполни „штучку Филли“ после меня».
Но я-то давал Филли много пространства для игры. Филли Джо, я это знал, был именно тем ударником, что был нужен для моей музыки. (Даже после его ухода я во всех своих барабанщиках всегда искал что-то от Филли Джо.)
Он и Ред Гарланд были ровесниками, года на три старше меня. Колтрейн и я одногодки, я чуть старше. Пол Чамберс был у нас в оркестре «бэби», ему было всего двадцать, но он играл так, будто родился музыкантом. Таким же был и Ред – он мне давал мягкий звук в стиле Ахмада Джамаля, и было в нем немного от Эррола Гарднера, впрочем, у него и своего было немало. Так что все у нас шло как по маслу.
Потрясающим в тот год было то, что «Коламбия» дала мне аванс в 4 тысячи долларов за мою первую пластинку плюс по 300 тысяч долларов за каждый следующий год. Но «Престиж» не хотел отдавать меня «Коламбии», они ведь возились со мной, когда никому до меня не было дела, – так что около года я продолжал работать с ними. Но «Коламбия» захотела записывать нас сразу, так что каким-то образом, уж не знаю как, Джордж Авакян убедил Боба Уайнстока разрешить ему начать записывать меня через шесть месяцев при условии, что «Коламбия» не будет выпускать эти пластинки до окончания моего контракта с «Престижем». А я на тот момент был должен «Престижу» четыре альбома за следующий год (в итоге я записал для них пять с половиной альбомов). С «Коламбией» мы записывались в конце октября 1955 года, параллельно выступая в «Кафе Богемия», но выпущены эти пластинки были позже, после подписания договора от мая 1956 года. Джордж надеялся, что «Престиж» освободит меня от обязательств, но Боб Уайнсток даже мысли об этом не допускал.
Я хотел уйти от «Престижа» – они ведь мне почти не платили, во всяком случае, того, что, по– моему, я заслуживал. Они заарканили меня за гроши, когда я еще был наркоманом, и никогда ничего мне потом не набавляли. Когда прошел слух, что я ухожу от Боба, многие посчитали меня скотиной – как, оставить его после того, как он записал со мной столько пластинок, когда все на меня наплевали. Но мне нужно было смотреть вперед и думать о будущем, и, по-моему, я не имел права отказываться от денег «Коламбии». Я хочу сказать, что был бы последним дураком, если бы отказался. К тому же Боб – белый, так что с какой стати мне было угрызаться из-за того, что шло мне в руки? Я был благодарен Бобу Уайнстоку и «Престижу» за все, что они для меня сделали. Но двигаться вперед я мог только с деньгами и возможностями «Коламбии».
В ноябре я работал в студии звукозаписи, выполняя свои обязательства перед «Престижем». Мы тогда записали «There Is No Greater Love», «Just Squeeze Me», «How Am I to Know?»,
«Stablemates», «The Theme» и «S’posin», все стандарты. Коллекция называлась «Miles». Потом долго считалось, что это первая запись нашего оркестра, так как мы скрывали информацию о наших записях с «Коламбией». Пластинка с «Престижем» получилась хорошей, но ни в какое сравнение не шла с тем, что мы сделали для них позже.
К началу 1956 года я получал огромное удовольствие, играя с этой группой, и любил слушать каждого из музыкантов по отдельности. Но хозяева клубов все равно продолжали платить нам мизерные деньги, как в старые времена. Я сказал Джеку Уитмору, чтобы он требовал больше – на нас ведь ходит столько народу. Сначала было хозяева заартачились, но потом уступили. И еще я сказал Джеку, что меня больше не устраивает принцип «сорок – двадцать», по которому нас заставляли играть в клубах. Мы начинали через двадцать минут после официального начала часа и играли до конца этого часа, а потом приходили через двадцать минут и начинали новый сет. Иногда мы в итоге играли по четыре-пять сетов за ночь и уставали как псы. В этом одна из причин, почему музыканты употребляли наркотики, особенно кокаин, – просто играть в таком режиме не под силу. Однажды в Филадельфии я сказал хозяину клуба, что буду играть только три сета и точка. Тот ответил, что его это не устраивает, и тогда я сказал, что вообще не буду играть. Но, увидев на улице очереди желающих попасть в клуб, он передумал.
Помню, был у нас один концерт – я тогда получал около тысячи долларов за выступление. Устроителем был парень по имени Роберт Рейснер (когда-то я у него потребовал 25 долларов за дублирование – он попросил меня сыграть на так называемой «Открытой сессии», которую он организовал, а я просидел весь день и не сыграл ни одной ноты). Потом еще он написал лживую книгу о Птице. В общем, Рейснер захотел организовать еще одно шоу после того, как на первое билеты вмиг раскупили. И предложил Джеку Уитмору за это второе шоу 500 долларов. Я сказал Джеку, что не буду играть: зал будет точно так же переполнен, с какой стати я буду подниматься на сцепу и дудеть за половину той цены, которую мы собрали в первый концерт. И сказал Джеку передать Рейснеру, что если он не заплатит остальную сумму, то ему придется ползала «Таун– холла», где мы играли, оградить веревками. Когда устроители это услышали, они сразу же согласились отдать причитающуюся мне вторую половину суммы.
В те времена импресарио и владельцы клубов так и норовили обмануть музыкантов, особенно чернокожих. Но как только у нас появилась возможность зарабатывать в любое время и в любом месте, им пришлось идти на уступки. Так обо мне пошла слава, что со мной трудно договариваться. А я просто защищал свои права и не давал на себе ездить. Всеми этими вопросами занимался у меня Хэролд Ловетт, а его на мякине не проведешь. Все хозяева клубов его до ужаса боялись. Хэролд много раз помогал мне в трудные минуты, и на его примере я понял, как важно иметь хорошего адвоката, которому доверяешь и можешь позвонить в любое время. У меня с тех пор всегда был свой адвокат.
Однажды я дал по морде одному импресарио, его звали Дон Фридман, – это было в конце 1959 года: он прибежал ко мне и стал требовать, чтобы я уплатил сто долларов штрафа за опоздание, хотя на самом деле у нас даже расписание составлено не было. Ударив Дона, я сразу позвонил Хэролду. А тот малый напористый и большой мастак на жаргоне выражаться – ему это помогало улаживать дела, ну и на этот раз все получилось. А до этого был еще один случай, когда я отменил выступления в Торонто, потому что владелец клуба, которому не нравился Филли Джо Джонс, требовал, чтобы я его уволил. А Трейн и Пол Чамберс к тому времени уже выехали в Торонто. Так что когда они приехали, им было негде играть. Господи, как же они на меня разозлились! Но я им все объяснил, и они меня поняли.
Сразу после того случая в Торонто, в феврале или марте 1956 года, мне сделали первую операцию на горле, и пока я выздоравливал, распустил оркестр. Мне удалили доброкачественную опухоль гортани, которая последнее время мне мешала. Выписавшись из больницы, я случайно встретил одного парня из бизнеса грамзаписи, который старался уговорить меня подписать какой-то контракт. Во время разговора я, стараясь доказать свое, стал повышать голос и совершенно сорвал его. Мне десять дней вообще нельзя было рот открывать, а тут я не только заговорил, а заорал. После этого у меня в голосе появился глухой шепот, который так на всю жизнь и остался. Поначалу я очень этого стеснялся, но потом плюнул и расслабился.
В мае мне опять предстояло записываться для «Престижа», но перед этим я впервые за долгое время позволил себе отдохнуть. Купил белый «Мерседес-бенц» и переехал в дом 881 на Десятой авеню, около 57-й улицы. Неплохая была берлога, особенно для холостяка. У меня была одна огромная комната и кухня. Джон Лыоис жил тогда в этом же доме. Дайан Кэррол и Монти Кей жили на той же лестничной площадке напротив меня. Я к тому времени неплохо зарабатывал, но считал, что для меня недостаточно. Дейв Брубек зарабатывал тогда гораздо больше. Но я опять начал шикарно одеваться – костюмы я носил от Brooks Brothers и сшитые на заказ итальянские. Помню, на один концерт я так нарядился, что сам на себя не мог налюбоваться в зеркале. Хэролд Ловетт находился рядом в комнате. У меня в тот вечер было выступление, и он шел со мной. Я ему говорю: «Посмотри, как я хорош в этом синем костюме». Он закивал головой, а я был так счастлив, что, собравшись выходить, забыл взять трубу. Я уже стоял у двери, как вдруг Хэролд заорал мне: «Эй, Майлс, ты что, решил, что публика в „Богемии“ придет посмотреть на твой костюм и труба тебе не нужна?»
Ну и насмешил же он меня тогда!
Моей подружкой в то время была Сыозан, да еще сотня других женщин, во всяком случае, почти столько. Но у меня никак не выходила из головы Франсис Тейлор – танцовщица, с которой я познакомился в 1953 году в Лос-Анджелесе. Время от времени мы с ней виделись, но она постоянно была в разъездах. Она мне страшно нравилась, но ее никогда не было рядом. Мне приходилось выжидать, пока она обоснуется в Нью-Йорке, чего, по ее словам, она очень хотела. Весной 1956 года я записал пластинку с Сонни Роллинзом, Томми Фланаганом (в день его рождения), Полом Чамберсом и Артом Тейлором. Это была половина сессии, которую я был должен «Престижу». Потом в мае я реорганизовал свой штатный оркестр, и у меня стали играть Трейн, Ред, Филли Джо и Пол, и мы снова записывались в «Престиже» у Руди Ван Гельдера в Хакенсаке, в штате Ныо-Джерси. Я эту сессию помню очень хорошо – она была долгая и играли мы великолепно. Все записывалось с первого раза – как будто мы играли сет в ночном клубе. Это та запись, где слышно, как Трейн спрашивает: «Можно, я возьму открывалку для пива?» – и еще спрашивает Боба Уайнстока: «Ты что, Боб?» и «Зачем?» – после того, как Боб потянул меня за ногу, давая понять, что нужно сыграть тему еще раз. В следующем месяце мы тайком пришли в студию «Коламбии» и записали для них три или четыре трека, которые вышли позже в «'Round About Midnight», моем первом с ними альбоме.
После реорганизации мы вернулись в «Кафе Богемия» и с начала весны до поздней осени 1956 года каждый вечер играли в битком набитом зале. Мой большой заработок позволил мне посылать деньги Айрин для наших троих детишек, и она перестала меня преследовать. А играть в «Кафе Богемия» в Гринвич-Виллидж – значило оказаться совершенно в другом социальном круге. Раньше вокруг меня крутились сутенеры и наркоторговцы, а теперь я вдруг оказался в компании творческих людей – поэтов, художников, актеров, дизайнеров, киношников, танцоров. Теперь я то и дело слышал о таких личностях, как Аллеи Гинзберг, Лерой Джонс (сейчас он Амири Барака), Уильям Берроуз (который потом написал «Голый завтрак», роман о наркомане) и Джек Керуак.
В июне 1956 года в автокатастрофе погиб Клиффорд Браун, вместе с пианистом Ричи Пауэллом, младшим братом Бада Пауэлла. Господи, до чего же это была грустная история – то, что Брауни и Ричи так нелепо погибли, они ведь были еще чудовищно молоды. Брауни не было и двадцати шести. Все с ума сходили по этому трубачу – он играл в Филадельфии и ее пригородах, и играл на отрыв. Кажется, я в первый раз его услышал в оркестре Лайонела Хэмптона и сразу понял, что это выдающийся музыкант. У пего была своя манера игры, и если бы он остался в живых, он стал бы знаменитостью. Я где-то читал, что якобы мы с Брауни, как соперники, не переваривали друг друга. Все эти слухи – дерьмо и неправда. Мы оба трубачи и оба старались играть как можно лучше. Брауни был прекрасным, деликатным, стильным парнем, его нельзя было не любить. Он вел здоровый образ жизни и не тратил времени на тусовки. Мы с ним вполне ладили, когда встречались; он меня сильно уважал, а я уважал его. Мы не были близкими приятелями, такого не было, но мы симпатизировали друг другу. Смерть Брауни сильно потрясла Макса Роуча, у них с Брауни была очень хорошая группа, и когда не стало ни Ричи, ни Брауни, Макс бросил свой оркестр. Он впал в настоящую депрессию, мне кажется, это и на его дальнейшей игре сказалось. Они с Брауни были прямо-таки созданы друг для друга и играли похоже – очень быстро, они хорошо дополняли друг друга. Я всегда чувствовал, что для того, чтобы состоялся хороший трубач, рядом с ним должен быть хороший ударник. Во всяком случае, для меня это всегда было так. Макс все время рассказывал мне, как ему нравилось играть с Брауни. И его смерть выбила из-под ног Макса почву, он долго не мог оправиться.
Подходил к концу наш летний ангажемент в «Кафе Богемия». В конце сентября мы вернулись работать в студию «Коламбии» и записали «'Round Midnight» и «Sweet Sue» (аранжировку для этой темы сделал Тео Масеро, который позже стал моим продюсером в «Коламбии»). Тео получил «Sweet Sue» от Леонарда Бернстайна, который хотел записать джазовый альбом «What Is Jazz?», так что Тео взял этот кусок в обработке Бикса Байдербека. Еще я записал на этой сессии «All of You». Так что мы сделали две великолепные баллады – «All of You» и «'Round Midnight» – для будущего альбома «'Round About Midnight». A «Sweet Sue» вошла в альбом «Basic Miles».
Потом я сыграл пару тем как сайдмен с группой, которая называлась «Духовой ансамбль Общества джазовой и классической музыки». В целом я был солирующим музыкантом в этом альбоме для лейбла «Коламбия». Потом, через несколько дней после этой сессии, мы опять работали в студии с Трейном, Редом, Филли Джо и Полом – заканчивали последние записи для «Престижа». Как обычно, в студии звукозаписи Руди Ван Гельдера в Хакенсаке. На этот раз мы записали – все за одну длинную сессию – «My Funny Valentine», «If I Were a Bell» и те другие темы, которые вышли в альбомах «Престижа» как «Steamin'», «Cookin'», «Workin'» и «Relaxin'». Все эти альбомы были выпущены в конце октября 1956 года. На обеих тех сессиях мы сыграли отличную музыку, я до сих пор ею горжусь. И на этом закончился мой контракт с «Престижем». Я был готов двигаться вперед.
Довольно долго вращаясь в музыкальной среде, я понял, что происходит с великими музыкантами, такими как Птица. Основа успеха – это количество твоих проданных пластинок и суммы, которые получают за них хозяева индустрии грамзаписи. Ты можешь быть великим музыкантом, новатором, известным исполнителем, но никому до тебя не будет дела, если ты не зарабатываешь деньги для белых воротил этого бизнеса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70