Он любил виски, так что если у него вдруг оказывалось несколько бутылок, они исчезали в ноль секунд. Вино он пил ведрами. Потом Ховард говорил мне, что, когда у Птицы не стало героина, он выжил только благодаря портвейну. А потом принялся за таблетки – бензедрин – и какой только гадости в себя не впихивал!
«Финал» снова открылся в мае 1946 года. Птица пригласил Ховарда трубачом вместо меня, и почему-то я хорошо запомнил этот месяц. Кажется, в той группе с Птицей играли Ховард, Ред Каллендер, Додо Мармароза и Рой Портер. Физически Птица буквально на куски разваливался при всем честном народе, но играл при этом очень хорошо.
Я начал тогда проводить больше времени с молодыми музыкантами Лос-Анджелеса – Мингусом, Артом Фармером и, разумеется, Лаки Томпсоном – моим самым близким другом на Западном побережье. Кажется, я еще раз выступил в концерте с Птицей в апреле, точно не помню. По– моему, мы играли в клубе «Карвер» в кампусе Калифорнийского университета. Вроде бы с нами играли Мингус, Лаки Томпсон, Бритт Вудман и, может, Арв Гаррисон. Но найти работу в Лос– Анджелесе становилось все труднее, и примерно к маю-июню мне там совсем обрыдло. Ничего вообще не происходило. И я ничему не учился.
В первый раз я увидел Арта Фармера в конторе черных тред-юнионов в центре Лос-Анджелеса, в негритянском квартале. По-моему, это был местный профсоюз. Я разговаривал с трубачом Сэмми Йейтсом, который играл в оркестре Тайни Брэдшоу. Вокруг столпились другие ребята и стали расспрашивать меня, что происходит в новой музыке, в бибопе и как там в Нью-Йорке. Ну, в общем, обычные вопросы. Я, как умел, рассказывал. И помню, в сторонке молча стоял парень, не более семнадцати-восемнадцати лет, и с жадностью ловил мои слова. Я вспомнил, что видел его на джем-сешн. Это был Арт Фармер. Потом я играл с его братом-близнецом и узнал, что он и на трубе, и на флюгельгорне играет. Мы с ним иногда болтали о музыке. Мне он нравился – очень приятный парень и для своего возраста играл очень хорошо. По-моему, в основном мы с ним встречались в «Финале». Потом, когда он переехал в Нью-Йорк, я узнал его лучше. Но познакомились мы, когда я был в тот первый раз в Лос-Анджелесе. Многие молодые музыканты Лос-Анджелеса, которые серьезно относились к музыке, приходили ко мне и расспрашивали о Нью-Йорке. Они знали, что мне приходилось играть с лучшими из лучших, и им хотелось узнать о них побольше.
Летом 1946 года я работал в оркестре Лаки Томпсона в клубе «Элкс Болрум», южнее Центральной авеню, у нас там была черная публика из района Уотс. Они были деревенские, но им нравилось танцевать под нашу музыку. Мингус играл в этом оркестре на контрабасе. Лаки снимал этот зал на три дня в неделю и вывешивал рекламы вроде: «Все звезды Лаки Томпсона, включая блестящего молодого трубача Майлса Дэвиса, который в последний раз играл здесь с Бенни Картером». Представляешь, вот смех-то. Да, с Лаки Томпсоном не соскучишься. Тот ангажемент продолжался три или четыре недели, а потом Лаки Томпсон уехал с оркестром Бойда Рейберна.
Тогда же я записался в альбоме Мингуса, который назывался «Барон Мингус и его симфонические струи». Мингус был гениальным, но сумасшедшим, и я совершенно не понимал, что он имеет в виду под таким названием. Один раз он пустился в объяснения, но, мне показалось, он и сам не понимал, что к чему. Но Мингус никогда ничего не делал наполовину. И если уж он решал выставить себя идиотом, ему это удавалось лучше, чем кому-либо другому. Многим претило то, что Мингус называет себя Бароном, но меня это не волновало. Мингус хоть и был сумасшедшим, но он опережал свое время. Он был одним из величайших в мире контрабасистов.
Чарли Мингус был ярким малым и никого не боялся. Я им за это восхищался. Многие его терпеть не могли, но боялись показать ему это. А я ему все прямо выкладывал. И меня не пугало, что он такой огромный. Он был мягким, деликатным парнем, который никого не обижал, пока ему на вымя не наступали. Но уж тогда берегись! Мы с ним спорили и орали друг на друга все время. Но он ни разу не замахнулся, чтобы ударить меня. В 1946 году, когда Лаки Томпсон уехал из Лос– Анджелеса, Мингус стал моим лучшим другом. Мы с ним все время вместе репетировали и много разговаривали о музыке.
Я беспокоился о Птице: он пил как лошадь и начал жиреть. За все время нашего с ним знакомства я ни разу не видел его в такой ужасной физической форме, и играть он стал совсем плохо. Теперь он выпивал по литру виски в день. Понимаешь, вообще-то у наркошей есть свой жизненный распорядок. Прежде всего, они удовлетворяют свою порочную страсть. Потом работают, играют, поют, в общем, худо-бедно функционируют. Но в Калифорнии Птица выбился из режима. Когда оказываешься на новом месте и не можешь постоянно иметь то, что тебе необходимо, находишь что-то другое – вот Птица и ушел в запой. Птица был конченым наркоманом. Его организм привык к героину. Но совершенно не привык к тому количеству алкоголя, которое в него вбухивалось. Вот у Птицы крыша и поехала. Это случилось в Лос-Анджелесе, а позже в Чикаго и Детройте.
Особенно это стало заметно, когда в июле 1946 года Росс Рассел организовал еще одну запись, а Птица не смог играть. Ховард Макги, который в тот день играл на трубе, собрал оркестр. Птица представлял собой жалкое зрелище – еле на ногах держался. Да и что за жизнь у него была в Лос– Анджелесе – без поклонников, без наркотиков, ему оставалось лишь виски ведрами лакать и глотать колеса – вот его и подкосило. Он совсем опустился, я даже тогда подумал – все, ему кранты. Мне казалось, что он скоро помрет. Вечером после той записи он вернулся в гостиничный номер и так напился, что заснул с сигаретой во рту – в результате загорелась постель. Он погасил огонь и выпер голым на улицу – тут его и арестовали. В полиции решили, что он спятил, и забрали его в государственную больницу Камарильо. И заперли там на семь месяцев. По– видимому, тогда это спасло ему жизнь, хотя лечение в этой больнице само по себе было убойным. Когда Птицу запихнули в психбольницу, это потрясло всех, особенно народ в Нью-Йорке. Ужаснее всего было то, что его лечили электрошоком. Однажды они ему так впарили, что он чуть язык себе не откусил. Я не понимаю, зачем нужно было лечить его шоковой терапией. Объясняли, что это ему помогло. Но такому артисту, как Птица, шоковая терапия могла помочь вообще сойти с рельсов. То же самое проделали с Бадом Пауэллом, когда тот заболел, и ему это совершенно не помогло. Птица был в таком состоянии, говорили доктора, что если бы он серьезно простудился или снова подхватил воспаление легких, он бы не выжил.
Когда Птица сошел со сцены, я много репетировал с Чарли Мингусом. Он писал темы, которые потом мы с ним и с Лаки разучивали. Мингусу было абсолютно наплевать, какого рода музыкальный ансамбль у нас получался, он просто хотел постоянно слышать свои сочинения. Я часто спорил с ним о том, что он злоупотребляет резкой сменой аккордов в своих фразах:
– Мингус, ну что ты за ленивый сукин сын, почему не модулируешь. Ты просто – бам! – ударяешь аккорд, иногда это звучит хорошо, я согласен, но не все же время, дурья твоя башка.
А он улыбался и отвечал мне:
– Майлс, играй мое дерьмо, как я его написал.
Я и играл. В то время это достаточно странно звучало. Но Мингус был вроде Дюка Эллингтона –в авангарде.
Мингус действительно играл ни на что не похожие вещи. Вдруг, ни с того ни с сего, он начал писать свою странную музыку, перемена произошла буквально за ночь. Что я хочу сказать – вообще-то в музыке и в звуках не существует вещей «неправильных». Ты можешь взять любой звук, любой аккорд. Как, например, Джон Кейдж играет же то, что играет, – со странными звуками и шумами. Музыка открыта для любых экспериментов. Я поддразнивал его: «Мингус, ты почему так играешь?» Например, у него «My Funny Valentine» в мажоре, а нужно в ре миноре. Но он только улыбался своей кроткой улыбкой и продолжал свое. Мингус был не просто так, он был настоящим гением. Я любил его.
А летом 1946 года, по-моему в конце августа, в Лос-Анджелес приехал оркестр Билли Экстайна. Штатным трубачом у него был Фэтс Наварро, но он уволился, чтобы не уезжать из Нью-Йорка. Тогда Би связался со мной, потому что Диззи сказал ему, что я в Лос-Анджелесе, и спросил меня, не хочу ли я играть у него.
– Эй, Дик, – Би называл меня Диком, – ну что, стервец, готов ты теперь?
– Йе-е, – сказал я.
– Дик, я предлагаю тебе 200 долларов в неделю, независимо от того, играем мы или нет. Но никому об этом не говори. Если скажешь, я тебя вышвырну.
– О'кей, – сказал я, очень довольный.
Понимаешь, Би предлагал мне перейти в его оркестр еще в Нью-Йорке. Я ему тогда позарез был нужен. Поэтому он так много и предложил мне сейчас. Но в то время мне нравилось играть в маленьких группах, и Фредди Уэбстер сказал мне: «Знаешь, Майлс, тебе играть у Би – подобно смерти. Если к нему перейдешь, то как творческая личность погибнешь. Ты не сможешь делать у него то, что тебе захочется. Не сможешь ты играть, что сам хочешь. Они едут в Южную Каролину, но ты ведь не такой. Ты не умеешь сладко улыбаться на сцене. Ты ведь не „дядя Том“ и способен что-то сделать сам, и белые тебя там просто-напросто пристрелят. Не делай этого. Скажи, что не пойдешь идти к нему».
Я так и поступил, потому что Фредди Уэбстер был моим близким и очень мудрым другом. Когда я спросил, почему Би не пристреливают в Южной Каролине, ведь он тоже никому не потакает, Фредди ответил: «Майлс, Би звезда и огребает кучу денег. А ты нет. Так что не ставь себя рядом с ним… пока». Вот почему Би спросил меня: «Ну что, Дик? Готов, стервец?» – когда он в Лос– Анджелесе предложил мне прийти к нему. Он просто напомнил мне, что я отказал ему в Нью– Йорке. Но он уважал меня за тот отказ.
У Би играли Сонни Ститт, Джин Аммонс и Сесил Пейн в саксофонной секции, Линтон Гарнер – брат Эррола Гарнера – на фортепиано, Томми Поттер на басу и Арт Блейки на ударных. Хобарт Дотсон, Леонард Хокинс, Кинг Колакс и я были в секции трубачей.
К тому времени Би был одним из самых знаменитых певцов в Соединенных Штатах, на уровне Фрэнка Синатры, Ната «Кинга» Коула и Бинга Кросби. Он был секс-кумиром черных женщин, звездой. Для белых баб он тоже был привлекательным, но все-таки они его любили не так, как черные, и не так раскупали его пластинки. Он был жестким малым, семь шкур спускал как с мужчин, так и с женщин. Он просто мозги вышибал из каждого, кто осмеливался ему перечить.
Но Би больше видел себя артистом, а не звездой. Он мог бы страшно обогатиться, если бы оставил оркестр и занялся карьерой певца. Его теперешний оркестр, как и все до него, был очень сплоченным, очень дисциплинированным. Музыканты могли сыграть все, что было угодно Би. Особенно хорошо они играли после номера самого Би. Он тогда просто стоял и улыбался, наслаждаясь их игрой. К сожалению, нет ни одной правильной записи его оркестра. Фирмы грамзаписи прежде всего интересовались им самим как певцом, поэтому главное для них был он и поп-музыка. А он вынужден был заниматься попсой для поддержания оркестра.
В оркестре Би было девятнадцать инструментов, а в то время все большие оркестры из-за нехватки средств распадались. Однажды, когда целую неделю оркестр не играл, Би принес мне мои деньги. Я сказал: «Би, я не могу взять этих денег, остальным ребятам ведь не платят». Би улыбнулся, положил деньги себе в карман и больше никогда ко мне с этим не подходил. И дело не в том, что мне не нужны были деньги. Я мог потратить их на свою семью. Айрин была в Ист– Сент-Луисе с двумя детьми, Черил и Грегори. Но я никак не мог взять этих денег, зная, что остальным ребятам не платят.
Когда мы не играли в танцзалах Лос-Анджелеса, мы разбивались на мелкие ансамбли и играли в маленьких клубах, таких как «Финал». Так мы пробыли в Лос-Анджелесе еще два или три месяца, а потом в конце осени 1946 года вернулись в Нью-Йорк, сделав остановку в Чикаго.
Я объездил с оркестром Би всю Калифорнию, и моя репутация выросла. Когда мы уезжали из Лос– Анджелеса, Мингус на меня страшно разозлился. Он считал, что я оставляю на произвол судьбы Птицу, который все еще был в больнице Камарильо. Мингус спросил меня, как это мне совесть позволяет возвращаться в Нью-Йорк без Птицы. Он впал в настоящее бешенство. Что я ему мог на это ответить – я молчал. Тогда он сказал, что Птица был для меня вроде отца. Ну, я ему ответил, что ничего я для Птицы сделать не могу. Помню, я сказал: «Слушай, Мингус, Птица в психушке, и никто не знает, когда его выпустят. Ты, например, знаешь? Птица в полном дерьме, разве ты этого не видишь?»
Мингус продолжал свое: «Я тебе уже сказал, Майлс, Птица – твой музыкальный отец. А ты настоящий говнюк, Майлс Дэвис. Этот человек тебя создал».
Тогда я сказал ему: «Да пошел ты, Мингус! Запомни, нигер, никакой мудак меня не создавал, кроме моего собственного отца. Птица мог помочь мне, и он это сделал. Но он никогда не создавал меня. Брось пороть чепуху. Я устал от этого гребаного Лос-Анджелеса и хочу обратно в Нью-Йорк, где действительно делаются дела. И не беспокойся ты о Птице, Мингус. Птица-то ведь все это хорошо понимает, в отличие от тебя».
Мне неприятно было говорить так с Мингусом, потому что я любил его и видел, что он сильно переживает из-за моего отъезда. В конце концов он прекратил свои попытки уговорить меня остаться. Но мне кажется, тот разговор охладил нашу дружбу. Мы потом еще вместе играли, но уже не были так близки с ним, как раньше. Тем не менее мы все-таки оставались друзьями, и неважно, что об этом написано в книжках о нас. Ни один из этих писак ни разу не поговорил со мной. Откуда им знать, что я чувствовал по отношению к Чарли Мингусу? Позже наши с Мингусом дороги разошлись, как и со множеством других людей. Но он был моим другом, и знал об этом. У нас бывали разногласия, но они бывали всегда, и до того разговора о Птице.
В оркестре Би я начал нюхать кокаин, а приобщил меня к этому трубач Хобарт Дотсон, который сидел рядом со мной. Как-то раз он дал мне дозу этого чистого кристаллического порошка. Мы были в Детройте, проездом в Нью-Йорк.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70