Так вот, если чертеж Неморариуса повернуть таким образом, чтобы вертикаль, опущенная из точки опоры, стала горизонтально, то плечо рычага и его тщетное стремление слиться с этой горизонталью окажутся сходными или аналогичными стремлению проволоки выпрямиться силою противовеса – хотя и с той существенной разницей, что в первом случае мы имеем жесткий рычаг, а во втором – гибкую проволоку, нить или что-нибудь другое, нежесткое. И тут выступает преимущество аналогии, на которое ссылается Фрэнсис Бэкон, когда говорит, что их следует принимать не за аксиомы для изобретения, но за указатели и что сама их приблизительность, неровное, скачущее, частичное сходство провоцируют разум искать дальше – тогда как доказательство путем силлогизма, имея как бы окончательный смысл, приводит к застою и косности.
Не станем касаться предлагаемых соотношений, которые небезупречны, так что истина добыта неполная и приблизительная. Отметим другое, на наш взгляд, более существенное, а именно то, что Леонардо храбро выносит за пределы правила, как вещь случайную и необязательную, также и радиус блока, то есть круто меняет основание, на котором строит свои доказательства. Соответственно, прочно усвоив различие между жестким рычагом и гибкою нитью, он иначе действует – имея в виду чертежное действие в платоновском смысле. Таким образом, он сможет впредь свободно орудовать направлением сил, не связывая себя вертикалью, как Неморариус. Если же для таких изменений понадобилось шесть лет, истекших от императорской свадьбы, когда регента Моро посетила безумная и вздорная идея передвинуть Коня прежде определенного самим изобретателем срока, – это немного, поскольку бывает настолько же трудно принять очевидное, как и от него отказаться; кроме того, нить, растянутая между опорами – это не более чем только одна нить из широкой ткани познания, которую ткал Леонардо, хотя бы и очень важная нить. Ведь тогда ему уже брезжилось понятие из механики, легко усваиваемое теперь каждым школьником, когда, чтобы определить условия равновесия какой-то системы, он пользуется понятием момента сил.
74
Кажется, что природа во многом и для многих животных является скорее суровой мачехой, чем матерью, а для иных не мачехой, а сердобольной матерью: посмотри, как душа, мать природы, заботится о рыбе, испытывающей постоянное трение о воду, чтобы она выделяла из пор, находящихся между смычками ее чешуи, клейкую слизь, которая с трудом отстает от рыбы и выполняет для нее то же назначение, как смола для кораблей.
Когда в феврале 1500 года герцог Моро, дождавшийся помощи от императора, спустился с гор с пятью тысячами швейцарцев и подступил к Милану, Джакопо Андреа Феррарский находился среди людей, которые, приготовившись заранее, открыли ему ворота. После этого герцог без большого труда овладел городом: из-за испытываемых от французской администрации и войска невыносимых; притеснений жители не имели причин препятствовать прежнему своему господину. Однако герцог недолго пользовался удачно доставшимися ему плодами его предприятия еще и при том, что события приняли смехотворный и оскорбительный для него вид. Скоро, вернувшись с намерением восстановить суверенитет над Миланом, армия французского короля также имела в своем составе швейцарцев, но эти благодаря оплошности при заключении договора выступали под гельветическим знаменем, как и швейцарцы герцога Моро. Последние же, когда это увидели, не пожелали сражаться и потребовали жалование, чтобы затем разойтись по своим кантонам. Не найдя достаточно денег их удовлетворить, Моро в надежде тайно спастись переоделся монахом, но швейцарцы выдали его неприятелю. Герцога поместили в железную клетку, в каких держат преступников, и увезли в замок Лош на Луаре, где он впоследствии скончался вдали от родины.
Напившиеся вина при грабеже обывателей гасконские арбалетчики проникли в Корте Веккио и расстреляли Коня, желая воспрепятствовать будущим Сфорца когда-нибудь его оседлать. Поднявшись затем в звонницу св. Готтарда, эти разбойники разломали модель летательного аппарата и выкинули ее остатки вместе с некоторыми бумагами, и много еще набезобразничали. Судьба, безмерно довольная результатами Мастера в теории, словно бы решилась уничтожить возможность скорого его возвращения к какой-либо практике.
Поместившийся со своими помощниками в бывшем дворце Аццоне Висконти, маршал Тривульцио, набитое соломой чучело которого Моро велел однажды сжечь на рыночной площади, много не огорчался гибелью памятника, сделанного ненавистными Сфорца для своего прославления. Единственно, когда маршал увидел, что шея и голова глиняной лошади повисли на укрепляющей каркас проволоке, он велел окончательно отделить эти части, чтобы внезапно не рухнули и не причинили вреда.
Правильно же, однако, полагают, что беда не приходит одна: в отчаянии после неудачной попытки Моро спастись верный ему камердинер Джакопо Андреа растворил устроенные им самим вместе с Мастером шлюзы, чтобы затопить ближайшую местность, как было предусмотрено изобретателями. Разлившаяся вода достигла монастыря делла Грацие и проникла в трапезную, после чего северная стена долго оставалась сырой, и это способствовало разрушению живописи. Так что Вазари, шестьдесят лет спустя после указанного происшествия посетивший Милан, застал – как сам он свидетельствует – на месте знаменитой картины только грязное пятно. Впрочем, за это Джакопо Андреа не понес наказания, тогда как за свою преданность герцогу жестоко поплатился. Весь март, который древние называли месяцем Марса и Ржавчины, то есть войны и гибели, останки Джакопо Андреа и еще одного цирюльника, четвертованных на рыночной площади, раскачивались ветром, подвешенные на крюках высоко под сводами девяти миланских ворот, чтобы другие не смели их отворять без разрешения. Если же такого выдающегося и благородного человека, как Джакопо Андреа, казнят смертью, мало утешения в том, что злодей кастелян Бернардино делла Корте, нарочно отдавший Замок неприятелю и подло рассчитывавший на благодарность французов, оказывается в тюрьме, а его имущество конфисковано. Остается добавить, что дарственная герцога Моро на участок земли близ Верчельских ворот заключением королевских юристов признана незаконной и имение Мастера также конфисковано, хотя он ничем таким не провинился и всегда поступал по совести. Вот и теперь, не показывая излишней торопливости или страха, а также чрезмерно не огорчаясь, что из-за перемены правительства приходится покидать эту страну, Леонардо в сопровождении Больтраффио и Салаино незадолго до кратковременного и бесплодного возвращения Моро в Милан прибыл в Мантую.
Перелетные птицы, покидающие гнезда, разрушенные войной, собираются вокруг маркизы Изабеллы, чтобы, пользуясь ее гостеприимством к художникам, удобнее выбрать, какому государю или республике выгоднее и приятней служить, если, как Леонардо, их не требует родина, в других обстоятельствах мало заботившаяся о своем гражданине. За двенадцать лет, истекших с тех пор, когда Мастер устраивал Мантуанским Гонзага театр для постановки пьесы Полициано «Орфей», маркиза достигла тридцатилетнего возраста, и ее склонность и любовь к искусству еще укрепились. Леонардо без двух лет пятьдесят, и его слава раскатывается по Италии и другим странам, подобная звукам колокола, от которых невозможно укрыться: поэт Ариосто в тридцать третьей десне «Неистового Роланда» упоминает о нем в числе наиболее знаменитых живописцев своего времени, вместе с мантуанцем Мантеньей и Джованни Беллини, венецианцем. Так что неудивительно, если маркиза настойчиво уговаривает его поступить к ней на службу или, временно оставаясь в Мантуе, написать картину какого бы ни было размера и важности. Мастер же объясняет свою неуступчивость желанием Синьории быть ему во Флоренции, а относительно картины ссылается на известные ему одному обязательства перед королем и его приближенными – наместником Карлом де Шомон и секретарем господином Флоримоном Роберте. Однако маркизе при особенной вязкости в этих делах удается вынудить обещание Мастера написать ее портрет; тогда он сделал прославленный теперь по всему миру рисунок, который взял с собою, направляясь в Венецию с целью исследовать и, если возможно, измерить объем и движение легкого, каким наподобие кита или дельфина дышит земля. В Венеции, рассудил Леонардо, благодаря сильным приливам это удобнее, чем в другом месте.
75
Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-нибудь линию, смотри на все срисовываемое тобой тело и отмечай, что именно встречается с направлением начатой линии.
Латинское curriculum vitae переводится как жизнеописание или биография, а точнее – жизненный круг, тогда как отдельно curriculum означает быстрое движение, бег и также круг в конном ристалище, иначе говоря, в соревновании на ипподроме, когда само собою напрашивается сравнение с быстротекущею жизнью. Но чтобы не сетовать без пользы на ее быстротечность – а это, правду говоря, довольно пошлое и легкодоступное занятие, – лучше подумать о том, что за кругом в ристалище может следовать еще другой круг, после – третий и как угодно много затем в зависимости от взятой дистанции. Так же и колесница жизни необязательно после первого круга сворачивает на кладбище; напротив, по его завершении человек достигает наибольшей зрелости и силы, когда он не только надеется на будущее и строит предположения, но способен пережить, то есть другой раз прожить в воображении, свое прошлое. Больше того, благодаря способности одновременного цельного видения человек получает как бы несколько жизней, а досадная краткость существования восполняется его широтой. Когда Леонардо кружным, окольным путем возвращался на родину, curriculum vitae – жизненный круг – подставлял взгляду примеры распространившейся прежде и впереди него силы влияния; при этом Венеция сравнительно с ближайшими Милану областями, как Феррара или Мантуя, оказалась наиболее восприимчивой.
Поневоле робеешь, рассматривая принадлежащее бесценному нашему Вазари жизнеописание венецианского живописца Джорджо Барбарелли, прозванного Джорджоне, что значит Джорджонище, и видя прозорливость судьбы, даровавшей ему способность к живописи и одновременно другие способности, склонности и пристрастия, в целом составившие картину, настолько сходную с обликом Леонардо да Винчи, что было бы неправдоподобно, если бы этот Джорджоне и в творчестве не обратился к манере великого флорентийца. «Джорджоне, – рассказывает Вазари, – услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались божественными, и благородные особы нередко пользовались его услугами на музыкальных собраниях». Если же не нашлось другого Вероккио, который изобразил бы его в виде библейского Давида, развлекавшего, как известно, игрою на арфе царя Саула, он сделал это сам в превосходнейшем автопортрете, по живописи и колориту кажущемся, словами Вазари, совершенно живым. Джорджоне имел исключительную склонность к загадкам и ребусам и для немецкого подворья в Венеции исполнил фрескою роспись, о которой Вазари, человек хорошо образованный, говорит, что он никогда не мог понять этого произведения и, сколько бы ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял. Замечательно, что среди многих необыкновенных вещей и диковинных сочетаний, имеющихся в этой росписи, есть мертвая голова лошади, поместившаяся возле музыкального органа. Спрашивается – как тут не вспомнить Леонардову лиру ди браччо и ее украшение в виде лошадиного черепа?
«Джорджоне, – сообщает далее биограф, – довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо в манере сфумато, и эта манера настолько ему понравилась, что он в течение своей жизни постоянно ей следовал, в особенности подражая ей в колорите масляной живописи и находя вкус в высоком качестве работы». А ведь это последнее означает не что другое, как совершенно новый подход к работе в искусстве, когда, подобная губке, живопись напитывается тончайшими философскими рассуждениями и как самая чувствительная струна откликается изгибам и движениям души живописца. Не потому ля Джорджоне оставил после себя не больше достоверных работ даже сравнительно с великим тосканцем, прославившимся, можно сказать, их малым количеством?
Что касается колорита, в произведениях Джорджоне распустились и расцвели качества, прежде появившиеся у Леонардо как бы в виде бутона садового цветка, представляющегося зеленоватым, хотя сквозь его набухающую кожуру просвечивают более яркие лепестки. Кажется, изучивший с большим прилежанием параграфы «Трактата о живописи» – что невозможно, поскольку в виде отдельных листов и разрозненных записей они тогда хранились в сундуках у их автора, – Джорджоне не так перенял внешность и приемы рассеяния, или сфумато, как самую суть новизны: тончайшие изменения цвета, подобные возникающим на поверхности раскаленного куска железа при его остывании побежалостям. Таким образом, в какой-нибудь драпировке, помимо первоначального цвета и ее места в пространстве относительно глаза, принимает участие и отражается путем рефлексов бесконечное разнообразие мира.
Венецианский живописец Джорджоне также показал изумительные возможности настоящего, не метафорического зеркала в картине, представленной Вазари следующим образом: «Он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды, в которой он изобразил его отражение спереди; с одной стороны находился вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден был его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось; с другой стороны было зеркало, в котором видна была другая сторона обнаженной фигуры». Во всем этом Вазари справедливо усматривает необыкновенное остроумие и фантазию автора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63