Несчастные! Вдруг они создают барокко, и Буркхардт, только что пребывавший в таком восторге, вдруг становится академичным, хочется сказать: вдруг теряет антенну и слышит только себя самого, свои мнения. Мой карандаш позволяет себе первые вопросительные знаки, которые постепенно превращаются в знаки восклицательные, наконец я кладу книгу на стол, не с раздражением, а просто озадаченно: оказывается, даже такое умное обозрение творчества - а кто может тут превзойти Буркхардта? - не заходит дальше преддверий; условия творчества раскрываются, возможно, творящему, но вряд ли он настолько осознает их, чтобы мог высказаться, да и не его это дело; обозревающий же исходит из уже проверенного, того, что он считает правильным, общезначимым, - повеление, каким руководствуется творящий, видимо, неправильное такого рода, а лично возможное, лично необходимое, повеление живого, которое в качестве такового исчерпывается в тот самый момент, когда удается найти полностью соответствующий ему образ. Всякая удача кратка. И неповторима. Расцвет в Древней Греции, Ренессанс. Только эпигонство может быть долговременным. Пожалуй, самое лучшее, что я знаю о неизбежном изменении стилей, сказал Гёте во второй части "Фауста":
Так вечный смысл стремится к вечной смене
От воплощенья к перевоплощенью 1.
1 Гёте И. В. Фауст, часть II, акт I, сц. 4. (Пер. Б. Пастернака.)
Но где же, если так смотреть, то правильное, в чем должно заключаться превосходство одного стиля над другим? Якоб Буркхардт и барокко; его негодование так понятно: он меряет барокко творческими задачами не барокко, а Ренессанса. Позволю себе заметку на полях: и ты, Якоб? Ведь тем самым даже он, один из наидостойнейших, сотворяет ту же пакость, что и мелкие рецензенты, упрекающие, скажем, Брехта, десятилетиями пекущегося об эпическом театре, в том, что его театр не драматичен... О, наши суждения! Если даже такой высокий ум, как Буркхардт, теряется перед прошлыми эпохами, тут зряч, там слеп, - как же творцу, участнику, одержимому добиться когда-нибудь объективного суждения?
Об архитектуре
В высшей степени примечательно, пишет Буркхардт, что никакой материал не выдает себя за что-то, чем он не является. У него много высказываний такого рода, которые, хотя и сказаны про Ренессанс, относятся к нашей "таблице умножения". Согласование функции и формы. Только с другими задачами, которые должны соответствовать другим потребностям, прежде всего, и с другими материалами, имеющими свои, особые законы; но основное остается, иначе говоря - синтез, - и тем не менее наши специалисты, если им встречается, скажем, Корбюзье, оказываются перед ним беспомощнее, чем перед какой-нибудь маской с островов Южных морей.
Почему?
Наше отношение к собственному времени - того же характера: нам кажется, что дух все больше и больше нищает и наконец нисходит до нас... На Акрополе есть так называемый персидский щебень - скульптуры древних, используемые для наполнения новых стен: те, кто делает это, не сомневаются, что создают уже собственные произведения искусства. Подобное и в Италии, где часто бесстыдно грабят античные постройки, грабят не вандалы, а архитекторы, которым нужны колонны, мрамор, чтобы строить самим. Чудовищное отношение к современности, непочтительное, как жизнь, как антиисторическая позиция, свойственная даже Ренессансу, который тоже притворялся, будто стремится к антике; но ведь он называется не Реставрацией, а Ренессансом. Повсюду живет сознание, что важно не сотворенное, не в первую очередь оно, а процесс творения. Я бы сказал: пусть новое имеет меньшую ценность, оно важнее уже тем, что создано, оно важнее, чем сохранение, значение которого вовсе этим не отрицается. Одна из прелестей Италии, претворяющихся в личное чувство счастья: видишь, что каждая эпоха всерьез относится к себе как современности, что она ни с чем не считается, только бы БЫТЬ.
А мы?
Несколько лет тому назад у нас в Цюрихе был объявлен архитектурный конкурс на новый Дом искусств, все признавали, что площадь, предусмотренная для него, не допускает благоприятного, свободного, полного решения, но не могли осмелиться просто взорвать старый дом средней ценности. Таким образом, новое здание, наше, было, в сущности, взорвано еще до того, как мы взялись за чертежные карандаши. И вот мы должны были творить в этой атмосфере, не окрыленные никаким ожиданием, под властью исторического пиетета, превосходящего всякую меру, окруженные несомненным самоотречением нашего поколения... Просвещение как извращенная музейность.
Cafe Odeon
Слово, которым в настоящее время можно причинить нам наибольшее зло, это "нигилизм": стоит только полистать наши газеты, и оно тут как тут! Сартр * - нигилист, Уайлдер - нигилист, Юнгер - нигилист, Брехт нигилист... Воистину универсальное слово! Я прямо-таки вижу их, наших рецензентов второго ранга, они рыщут с брызгалкой вокруг и, как только пугаются чего-то живого, пуляют с закрытыми глазами:
"Нигилизм, нигилизм".
Нигилистом в том смысле, какой подразумевает наша пресса, является и врач, который просвечивал меня сегодня, вместо того чтобы подкрасить мне щеки, - ведь то, что рентген извлечет на свет, будет некрасиво.
Вот что они называют позитивным:
Страх перед негативным.
(Само собой разумеется, важно не то, говорят ли "да" или "нет", а по отношению к чему это говорят, и вера, выражающаяся в "нет", не всегда меньшая, а чаще всего даже наиболее целомудренная.)
Их "да" - "да" ко лжи.
Что касается Брехта, о котором говорится в этой записи, то я спрашиваю себя, в состоянии ли настоящий нигилист желать перемены. Брехт же, как знает и этот критик, настоятельно желает перемены, совершенно определенной, поддающейся точному описанию. Кто не хочет перемены, потому что существующее положение идет ему на пользу, или хочет иной перемены, тот может назвать его противником, но никак не нигилистом. Кто отрицает мещанина, не отрицает тем самым человека, и кто просвечивает тело, не отрицает духа - он использует его.
Далее: наше отношение к безобразному, и почему, если художник показывает безобразное, ему чаще всего отказывают в художественности.
Мещанин говорит:
"Искусство должно заниматься красивым".
(Чтобы оно не занималось им самим?)
Гёте говорит:
"Искусство занимается тяжким и добрым" ("Максимы и рефлексии" *).
Только тот, кто сам любит прекрасное, кажется, выносит вид и безобразного, и именно таким образом, что может его изобразить.
Чем выдает себя дилетант?
Его объекты всегда красивы.
О лирике
Жалуются, что наших поэтов, и в первую очередь лирических, не принимают всерьез, жалуются со скрытым упреком миру, скрытым посредством горького пафоса по поводу того, что судьба, постигающая нашу лирику, - это судьба духа вообще, жалуются, вместо того чтобы считать это в порядке вещей.
Судьба духа?
Человека, использующего свой дух, чтобы строить мосты, или бороться против рака, или исследовать атомы, принимают всерьез. Он делает то, что знает, он работает на уровне сознания нашего мира и нашего времени. Представим себе инженера, который точно знает, что существуют сообщающиеся сосуды; но если он, начиная строить, отодвигает свои знания в сторону и строит, как древние римляне, а именно - акведуки, его посадят в тюрьму или по меньшей мере уволят... Поэтов, когда они создают поэзию, отстающую от нашего сознания, только потому не сажают в тюрьму, что вред, причиняемый ими, задевает лишь их самих; они увольняют, так сказать, сами себя, поскольку ни один современник, человек понимающий, не может принять их всерьез.
В противоположность английскому и французскому языкам, имеющим современную лирику, слишком мало немецких стихов, которые не были бы антикварными - антикварными уже в их метафорике; они звучат часто прекрасно, и тем не менее в них чаще всего нет языка, вернее, нет языкового проникновения в мир, нас окружающий. Коса крестьянина, мельница на речке, копье, прялка, лев - это ведь не вещи, что нас окружают. Банальность современного мира (всякого мира) не проступает, ее избегают и боязливо обходят. Такая поэзия всегда лежит перед банальным, а не позади банального. Не преодоление, а увиливание, и именно - в мир, который уже зарифмован, и все, что после того появилось в мире, что сделало его миром нашим, попросту остается за пределами их метафорики... Испытывая страх перед банальным, на стол ставят цветы и подсвечник, задергивают шторы, как бы затемняя сознание, и лишь после этого слушают стихи; поэт, может быть, прибыл самолетом, по меньшей мере машиной, но стихи, которые он собирается читать, не желают тягаться с шумом далекого мотора: не потому что мы хуже расслышим слова, а потому что отчетливо заметим - поэт воссоздает совсем не тот мир, который окружает нас. Каким образом он хочет привлечь меня? Или вот мы включаем радио; после полуфразы уже знаешь: поэзия! - ибо так не говорит ни один человек, если он хочет сказать что-то серьезное. Единственное чувство, которое вызывает во мне его монотонное пение, - уверенность, что он сам себе внушает почтение, произнося несколько рифмованных строк. При этом он никогда не признается, что они не доходят до него, да он и сам чувствует, что тут что-то не так, и потому-то тянет свою тягомотину, чтобы убаюкать мое сознание, и самое скверное, что он и от меня требует, чтобы я тоже притворился, дабы иметь право считать себя причастным к музам, - все это излишне, когда сталкиваешься с настоящим стихотворением, потому что оно в состоянии устоять перед миром, в который оно произносится; потому что оно проникает в этот мир, не избегая его.
Город родной, как найду я его?
Вслед за стаями бомбардировщиков
пришел я домой.
Где он? Там, где страшные
тучи дыма клубятся.
Вон там в пламени пожаров
лежит он.
Город родной, как он примет меня?
Впереди меня летят бомбардировщики.
Смертоносные стаи
возвещают о моем прибытии. Пожары
предшествуют возвращению сына.
Одним из немногих, чьи стихи в этом смысле могут устоять, является Брехт. Чтобы это стихотворение дошло до меня, мне не нужно быть одурманенным или усталым, что многие принимают за внутреннюю глубину. Оно остается стихотворением, даже если я произнесу его в кухне: без свечей, без струнного квартета и олеандров. Оно касается и меня. И главное: мне не нужно ни о чем забывать, чтобы принять его всерьез. Ему не требуется определенного настроения; ему незачем бояться и другого настроения. Большая часть того, что считает себя поэзией, превращается в резкую иронию, если я в течение одного только дня буду сопоставлять это с моей жизнью. Романтическая ирония - всего лишь уловка для предупреждения этой иронии и признание, что поэзия отделяет себя от реального жизнеощущения. Гейне не может сам себе поверить, хотя чувства, воспеваемые им, в высшей степени возможны; но они не могут устоять перед всем другим, что он знает. За розой, грубо говоря, стоит сифилис. Его сознание, не содержащееся в его поэзии, заставляет его первым начать подшучивать над своей поэзией, показывать, что он сам не принимает ее всерьез: потому что она отстает от его сознания, не может устоять перед его сознанием. Он кажется себе двуличным - чувство, которое пристало бы столь многим поэтам. Гейне честен и потому ценен.
Но следующий шаг, пожалуй, - стать еще честнее: не сочинять то, что предки в соответствии со своим сознанием принесли в поэзию, а действительно творить, воссоздавать наш мир. Тогда нечего будет бояться сознания и не нужна будет ирония, равно как и шторы, свечи и олеандры, потому что тут не будет притворства, двуличия...
Брехт читает нам застенчиво, без напряжения, обычным тихим голосом, с обычным диалектным звучанием, он почти шепчет, но отчетливо и точно прежде всего в ритме, без подчеркиваний, деловито, показывая слова, как показывают булыжники, ткани или другие вещи, которые должны говорить сами за себя; поведение человека, который, куря сигару, вынужден прочитать вслух текст просто потому, что не каждый имеет этот текст под рукой; примерно так читают письмо: сообщая. И не мешает, если звонят, если пришел новый гость или через комнату проходит дочь, так как другого хода нет. "Я как раз читаю стихотворение, - говорит он вновь пришедшему, - оно называется "К потомкам". Говорит это для того, чтобы тот пока подождал со своим разговором, и читает дальше, сообщая, что еще он хочет сказать потомкам...
Обычная пауза, наступающая после чтения стихов, поскольку мы, так сказать, выйдя из церкви и оказавшись вдруг без органа, как бы очарованные должны вернуться в мир совсем иной, - эта пауза не нужна; стихотворению подлинному незачем бояться подлинного мира; оно может устоять и тогда, когда звонит и приходит неожиданный гость, который, пока мы пьем все ту же чашку кофе, рассказывает о своем четырехлетнем тюремном заключении...
"Право, я живу в мрачные времена".
Не все стихи имеют в себе эту устойчивость, эту возможность быть во-всякое-время-сказанными. Слабость иных стихов, по-моему, не в том, что они слишком отвлеченные, а в том, что они перенасыщены идеологией, а это один из способов не быть подлинным.
"Быть подлинным".
Подлинен, я сказал бы, Гёте. В "Максимах и рефлексиях" часто достаточно четырех строк. Исходный пункт - констатация, затем следует рождение мысли, столь непреложно и определенно, что сразу же опускаешься на колени, дабы предложить свои услуги, и потом, когда наш брат не удержался бы от выводов, уничтожающих все сомнения, выводов, равных крестовым походам, случается неожиданное, прямая противоположность заострению, - он, не опровергая мысли, противопоставляет ей что-либо из опыта, скорее противоречащего, по меньшей мере приглушающего ее, опыта, с которым считается та же голова, что породила мысль, считается просто потому, что это опыт, живой, действительный. Это и есть мнимо примиряющее в его рефлексиях, потому что они почти всегда показывают свет и тени. Мнимо - ибо они никоим образом не снимают противоречие. Они держат его только в равновесии, в состоянии взаимного оплодотворения, баланса между "думать" и "видеть".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54