Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.
Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», — утверждал Шеллинг[138]. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <…> заранее чувствует приближающееся будущее»[139]. Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <…> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <…> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <…> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» — весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений»[140]. Подобная роль художника — как предвестника и пророка — осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.
Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло» (курсив мой. — В.Х.}.
Как видно, искусство (воспользуемся суждением В.М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что «принесла с собой новая эпоха», и ко всему издавна укорененному, к «отстоявшимся умонастроениям»[141].
§ 3. Непреднамеренное в искусстве
Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится. Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел»[142]. С предельной резкостью на этот счет высказался П. Валери: «Если бы птица знала, о чем она поет, зачем поет и что — в ней поет, то она бы не пела»[143].
В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой «активного воздействия на читателя» (слушателя, зрителя), т. е. сфера сознательных и направленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств) — и слой «пассивный» (он определен ученым как «мировоззренческий фон»), который «приходит» в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание.[144] Эти две формы авторской субъективности правомерно соотнести с тем, что известный испанский философ первой половины нашего века X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи («плоды интеллектуальной деятельности», порождаемые сомнениями и сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верования (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных аксиом: «каркас нашей жизни», «та твердая почва», на которой мы живем и трудимся, «идеи, которые суть мы»)[145]. Типы художнической субъективности, о которых идет речь, можно обозначить как рефлективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания было намечено еще Н.А. Добролюбовым в статье «Темное царство», где речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимы не его теоретические воззрения, рациональные и систематизированные, а непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросозерцанием. Идя за Добролюбовым, Г.Н. Поспелов рассмотрел непосредственное идеологическое познание жизни[146] как источник художественного творчества.
Нерефлективная, непреднамеренная, по преимуществу имперсональная субъективность многопланова. Это прежде всего те «аксиоматические» представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения как человек, укорененный в определенной культурной традиции. Это также «психоидеология» общественной группы, к которой принадлежит писатель и которой придавали решающее. значение литературоведы-социологи 1910–1920-хгодов во главе с В.Ф; Переверзевым. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал З. Фрейд[147]. И наконец, это надэпохальное, восходящее к исторической архаике «коллективное бессознательное», могущее составлять «мифо-поэтический подтекст» художественных произведений, о чем говорил К.Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного произведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа»; произведение обладает «символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности»[148].
В искусствоведении и литературоведении нашего столетия несознаваемые и имперсональные стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолютизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная активность художника обходятся молчанием, недооцениваются либо игнорируются по существу. Ограничиваясь рассмотрением симптомов духовной жизни автора в его произведениях, ученые нередко попадают в этически не безупречное положение своего рода соглядатаев — людей, подсматривающих за тем, что художник либо не сознает, либо хочет скрыть от напрошенных свидетелей. Не без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность охарактеризовала как эру подозрений. Прав был Н.А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. (имеются в виду сторонники психоаналитического подхода к искусству: 3. Фрейд и его последователи) «о человеке были сделаны большие разоблачения, было открыто подсознательное в нем». Ученые, утверждал философ, «очень преувеличили» свое открытие и «признали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное тому, что он сам о себе говорит»[149]. Я. Мукаржовский, известный чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам психоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной фактор впечатления, вызываемого художественным произведением, — это авторская преднамеренность, что именно она соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному[150]. И с этим трудно не согласиться.
§ 4. Выражение творческой энергии автора. Вдохновение
Художническая субъективность включает в себя (помимо осмысления жизни и стихийных «вторжений» душевной симптоматики) также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуется вдохновением.
Дело в том, что автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидательные. Они связаны и с работой воображения (создание вымышленных образов), и с тем, что называют композиционными и стилистическими заданиями (В.М. Жирмунский).
Решению творческих задач так или иначе сопутствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в них погруженность, связанная и с «муками творчества», и, главное, с радостным ощущением собственных возможностей, способностей, дарований, и с особого рода душевным подъемом, о котором говорит Сократ в платоновском диалоге «Ион»: поэты «слагают свои прекрасные поэмы <…> лишь в состоянии вдохновения и одержимости»; «исступленность» творца, которым «овладевают гармония и ритм», — это «божественная сила», без которой цель художника достигнута быть не может[151].
Сократу как бы творит Пушкин» описывая минуты и часы творчества в стихотворении «Осень»:
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
Вдохновение и переживание собственной творческой свободы о6ретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому. Эта мысль выражена в стихотворении А.К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…»
Большим поэтам нередко присуще представление о себе как о пишущих под диктовку, фиксирующих единственно нужные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубинного жизненного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то еще, не менее властное. В «Божественной комедии» («Чистилище». Гл. XXIV. Строки 52–58) говорится, что перья Данте и близких ему поэтов «послушно на листки наносят <…> смысл внушений»:
Когда любовью я дышу,
То я внимателен; ей только надо
Мне подсказать слова, и я пишу.
А вот строки А.А. Ахматовой о том, как завершается поэтическое томление:
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
(«Творчество» из цикла «Тайные ремесла»)
Именно во вслушивании и подчинении чьему-то голосу поэт осуществляет свою творческую свободу. Об этом — одно из стихотворений цикла «Ямбы» А.А. Блока:
Да. Так диктует вдохновенье:
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, парадоксальным образом обретает форму императива, стихийного и загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке, «произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости»[152].
Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит «голос поэта, говорящего с самим собой»[153], или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Искусство, по точным словам Г. Г. Шпета, «включает в себя <…> интимный культ творческих сил»[154]. Представители немецкой эстетики эпохи романтизма полагали, что художники подражают природе прежде всего в ее творческой силе. В подобном духе высказался Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте». По его словам, в основе искусства — голос силы, ее присутствие[155]. И этот собственно творческий аспект художественного содержания оказывается важным для воспринимающих. П. Валери писал: «В произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего»[156].
Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Так, в статье 1919 г. «Утро акмеизма» О.Э. Мандельштам утверждал, что художник — это человек, «обуянный духом строительства», для которого то или иное мироощущение — всего лишь «орудие и средство, как молоток в руках каменщика»[157].
Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия (вспомним атмосферу поздних бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в романах Л.Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного творчества, Т. Манн писал: «Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти до границы возможностей»[158].
Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, «моцартианства», как порой выражаются, — колорит, столь характерный для поэзии Пушкина. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.
§ 5. Искусство и игра
Игра — это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе «Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» голландский философ И. Хейзинга писал: «Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или просто праздничный <…>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку»[159].
Мыслители XIX–XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23–24). В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный вид игры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69