К этому правомерно добавить, что художественные произведения запечатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях искусства так или иначе (и от эпохи к эпохе все в большей мере) ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать интерес художников и, в частности, писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в чужие земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гомеровская «Одиссея». Вспомним «Хожение за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина) байроновское «Паломничество Чайльд Гарольда». Национальная экзотика стала одним из предметов воссоздания в поэзии романтизма. Как целеустремленный и программный выход литературы за рамки своей национальной тематики интересна и исторически симптоматична поздняя книга И.В. Гете «Западно-восточный диван») где, как заметил современник писателя, осуществлен опыт расширения автором собственной индивидуальности и преодоления односторонности[113]. Образы Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной почве, позже стали достоянием общеевропейской жизни.
Художественное познание человеческой реальности, как видно, нередко знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и изначально чужого, а порой и их уподобление. (В XX в. об этом с максимальной яркостью свидетельствует творчество Н.К. Рериха, дышащее воздухом многовековой мировой культуры.)
Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика[114]. Предметом художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: «Жив только тот поэт, — утверждал Вл. Ходасевич, — который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени»[115]. Ту же по сути мысль в 1860-е годы выражал лидер культурно-исторической школы И. Тэн, настойчиво соотносивший художественное произведение с «общим состоянием умов и нравов окружающей среды»[116]. Современность писателя — это своего рода художественная «сверхтема», давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера, и в «Божественной комедии» А. Данте, но безусловно возобладавшая в литературе XIX в., которая была склонна создавать широкие художественные панорамы и при этом обращаться к насущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным чертам и болевым точкам. Об этом свидетельствуют романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Г. Флобера и Э. Золя; А. С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и И.А Гончарова, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также многие произведения отечественной классики, которые выходят за рамки романного жанра («Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А Некрасова, сатирическая проза М.Е. Салтыкова-Щедрина).
Эта традиция не исчерпала себя и в XX столетии, хотя многое в его искусстве шло и идет вразрез с ней. Так, литература символистской и акмеистской ориентации оказалась в значительной мере замкнутой в салонно-кружковой, внутрихудожественной сфере, отторгнутой от жизни народа, от большой современности, если можно так выразиться. Об этом с сожалением и тревогой говорил в 1916 г. В.М. Жирмунский. В статье «Преодолевшие символизм» он охарактеризовал масштабные творческие свершения поэтов, пришедших на смену символистам (АА Ахматова, О.Э Мандельштам, Н.С. Гумилев), но вместе с тем весьма критически отозвался о современной ему литературной атмосфере (как символистской, так и акмеистской). Молодой ученый говорил об «индивидуалистической искушенности» поэтов, о «келейности их лирики», где «нет действительного выхода в мир из своей одинокой души»; отмечал, что в «новую поэзию» вошли «различные виды декадентского эстетизма и аморализма»; писал о «тесноте кругозора» и «миниатюрном, игрушечном характере» передаваемых многими поэтами переживаний.
Жирмунский выражал надежду, что этот избыточно камерный «крен» будет преодолен будущей литературой «нового реализма»: «…нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой — не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в народе, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, и историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей»[117].
Надежды ученого, что самоочевидно, оправдались не в полной мере. В эпоху тотальной ломки национального бытия и ожесточенной борьбы с «проклятым прошлым» связь литературного творчества с современностью, настойчиво декларировшаяся, понималась, однако, узко и искаженно. Реальность наступившей эпохи осознавалась не в качестве некой многоплановой целостности, средоточия устремлений нации и ее культурных традиций, а лишь как арена ожесточенной и компромиссной борьбы: внутрилитературной (представление формальной школы и, в частности, мысль Ю.Н. Тынянова о том, что в литературной борьбе нет правых и виноватых, а есть победители и побежденные[118]) и общественно-политической, социально-классовой, партийной (методология марксистского литературоведения, именовавшаяся «конкретно-исторической» и официально провозглашавшаяся единственно правильной). В подобных концепциях представление о современности в ее значимости для литературы и искусства резко сужалось, редуцировалось[119].
В литературной практике послереволюционных десятилетий укоренились произведения, именовавшиеся романами-эпопеями («Цемент» Ф.В. Гладкова, трилогия «Хождение по мукам» АН. Толстого, «Поднятая целина» М.А Шолохова, «Буря» и «Девятый вал» И.Г. Эренбурга, «Белая береза» М.С. Бубеннова), вполне отвечавшие господствовавшей идеологии и неизменно получавшие официальное одобрение. Приукрашивая советскую реальность (порой до неузнаваемости), они обходили молчанием сколько-нибудь серьезные противоречия современности.
В то же время писатели этой эпохи, несмотря на крайне неблагоприятные условия для художественного творчества, создали ряд произведений, где их время освещалось правдиво и глубоко, в соответствии с традицией, восходящей к XIХ веку. Таковы повести и рассказы А.П. Платонова, романы М.А. Булгакова, «Тихий Дон» М.А Шолохова, «Реквием» А.А Ахматовой, позже проза А.И. Солженицына, Г-Н. Владимова, В.И. Белова, ВТ. Распутина, В.П. Астафьева, Е.И. Носова, а в последнее десятилетие рассказы Б.П. Екимова, откликающиеся на происходящие в стране перемены.
Художественные произведения разных стран и эпох с неотразимой убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообразии, «многоцветье» человеческой реальности. Будучи ее зеркалом, искусство оказывается сродным таким областям научного знания, как этнография и история. «Произведения художественной литературы и искусства — важный источник для понимания менталитета времени их создания <… > и для знания конкретных «исторических обстоятельств», особенно быта <…> тем самым художественная литература и искусство приобретают значение источников, важных для историографических наблюдений»[120]. К этим словам авторитетного историка, совершенно справедливым, добавим следующее: культурно-исторический аспект тематики художественных произведений во многом определяет их целостный облик, формальную организацию, структуру, а потому достоин самого пристального литературоведческого рассмотрения.
§ 4. Искусство как самопознание автора
Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio— существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как «Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бедствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова», которые предварили автобиографическую прозу последних двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и ранней трилогии Л.Н. Толстого, до повестей Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева эмигрантского периода). Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике, которая по преимуществу «автопсихологична».
Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий[121]. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности — от «Памятников» Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме «Во весь голос» В. В. Маяковского и стихотворения «Петербург» (1925) В.Ф. Ходасевича поэт говорит о себе:
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.
К месту вспомнить и трагически исповедальные «Демон» М.Ю. Лермонтова, «Поэму без героя» А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики. Вот стихотворение поэта (1910) с эпиграфом из А.А. Фета «Там человек сгорел»:
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар.
«Я думаю, — писал Блок, — что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера». «Чем сильнее лирический поэт, — отмечал он, говоря об Ап. Григорьеве, — тем полнее судьба его отражается в стихах»[122]. Со всем этим, на наш взгляд, трудно не согласиться.
Художественное самопознание бывает разным. Оно может захватывать не только сферу духовно-биографическую, но и область «психофизиологическую» (вспомним мандельштамовский Петербург, — «… знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез»).[123]
Обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко создают своего рода личные мифы, что весьма характерно для XX в., особенно для символистского искусства. Поэтам начала нашего столетия было свойственно чувство значимости собственного присутствия в мире, благое и опасное одновременно. «Весьма вероятно, что наше время — великое и что именно мы стоим в центре жизни, т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки», — писал А.А. Блок. И утверждал, что всем его современникам подобает «писать дневники»[124]. Жизнь подтвердила эти суждения. Дневниковое начало явственно в эссеистике В.В. Розанова. На протяжении нескольких десятилетий были написаны беспрецедентно богатые дневники М.М. Пришвина и К.И. Чуковского, лишь ныне ставшие достоянием читающей публики.
Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими собственной личности и судьбы сродни не только дневникам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, частная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на пребывании в нем человеческой индивидуальности, на ее существовании.
Личностный и автобиографический пласт художественной тематики приковал к себе внимание сторонников биографического метода в литературоведении. На него опирались французский критик Ш. Сент-Бёв и представители импрессионистической критики рубежа XIX–XX вв.:
Р. де Гурмон во Франции, И.Ф. Анненский и Ю.И. Айхенвальд в России. Связи между личностью автора и его произведениями неизменно приковывают к себе внимание биографов писателей. Таковы, например, книги «Байрон» А. Моруа, «Державин» В.Ф. Ходасевича, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой.
Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой.
§ 5. Художественная тематика как целое
Охарактеризованные роды тематики сопряжены с обращением авторов к внехудожественной реальности, без чего искусство непредставимо. «В основе поэзии лежит <…> материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действительность — творчество прекратится»[125]. Эти слова Вл. Ф. Ходасевича справедливы применительно не только к поэзии, но и к иным формам искусства.
В составе реальности художника и, в частности, писателя интересует не столько ее эмпирическая поверхность (чисто единичное, случайное), сколько глубина. Ему присущи прозрение сущностей, проникновение в них. Если правомерно говорить о критериях оценки художественной тематики, то эти слова их как-то характеризуют. Р.М. Рильке призывал молодого поэта: «Ищите глубину предметов»[126]. Глубины внехудожественной реальности составляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве больших писателей устремленность подобного рода играет решающую роль.
Но в составе художественной тематики есть и иная сторона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69