Добронравову еще не было и пятидесяти лет, когда выяснилось, что у него очень больное сердце.
Я почему-то уверен, что это не просто случайно привязавшаяся хвороба, а какое-то отражение его работы, его способности сгорать на сцене всякий раз, когда он появлялся перед зрителями. Может быть, я ошибаюсь, но это не так важно…
Через несколько лет болезнь усилилась, и врачи сказали Борису Георгиевичу, что ему лучше не выступать или уж, если он без этого, как говорится, «жить не может», играть очень редко, ну, раз-два в месяц… Понемногу! Тогда-то он и стал готовить для радио Бориса Годунова. Он очень волновался за эту работу и сам собирал своих партнеров для репетиций, а все остальное время вновь и вновь изучал текст.
Но и это не могло заменить ему театра. И он продолжал играть и не «понемногу», а «Царя Федора»! Огромную, тяжелейшую роль, требующую от актера всех его душевных и физических сил. А Добронравов умел их отдавать, как никто другой, никогда не облегчая себе ни единой задачи.
Для настоящего актера нет старых или очередных спектаклей. Когда вечером открывается занавес, для него уже но имеет никакого значения, давно или недавно сочинен текст пьесы, свежи или потерты декорации. Все отступает перед тем, что началось сегодня, сейчас, в это мгновение, которое никогда больше не повторится, хотя и спектакль, и слова, и мизансцена будут все то же и завтра и через год.
Вот почему, часто достигнув расцвета и высших тайн мастерства, великие гастролеры прошлого останавливались на одной «своей» роли, исполнение которой в течение многих лет и для них и для самой искушенной публики было дороже самых модных премьер.
Это было 27 октября 1949 года. Мы занимались в студии. Через огромное окно нашей аудитории видно было репетиционное помещение МХАТ. В тот вечер в театре шел «Царь Федор».
Я не помню, как именно случилось, что тревога из театра перебросилась к нам… Стало известно, что с Добронравовым плохо. Мы побежали в театр. Была пауза, маленький антракт между шестой и седьмой картинами. В таких маленьких антрактах обычно только немного загораются люстры и зрительный зал остается наполовину погруженным в сумрак. Так было и в тот вечер.
Шестая картина была одна из самых напряженных для актера и одна из самых потрясающих для зрителя. Последние слова, которые произносил Добронравов:
«…я их прощу, пожалуй,
Я их прощу, – а им нужна наука!
Пусть посидят! Пусть ведают, что значит
Нас разлучать! Пусть посидят в тюрьме!»
Он произносил эти слова так, что и участникам спектакля, сотни раз их слышавшим, становилось не по себе. А в зале, когда шел занавес, царила гробовая тишина и только несколько секунд спустя вспыхивали аплодисменты. Так и в тот раз были аплодисменты, и даже потом, когда они стихли, в зале еще царили какая-то торжественность и особое волнение.
Уже давно прошли положенные три минуты паузы и еще много времени, за которое можно было бы поменять какие угодно декорации, а занавес все висел не шевелясь, твердо упираясь в потухшую рампу. Обычно, когда случаются неполадки и картины подолгу задерживаются, зал «расхолаживается», начинает шуметь, торопить продолжение действия. В тот вечер этого не случилось. Шло время, и чем дальше, тем глуше и мрачнее становился зал, он как бы поблек, утеряв свою обычную праздничность, торжественность, нарядность… Теперь уже никто не сомневался, что случилось несчастье. Но ни один не поднялся со своего места. Занавес дрогнул, и на авансцене появился человек в современном костюме. После долгого молчания он сказал, что ввиду болезни народного артиста Советского Союза Бориса Георгиевича Добронравова спектакль продолжаться не может. Он ушел, а зал продолжал сидеть, и ни один шорох не нарушал тяжелой, щемящей тишины. Зал продолжал сидеть и ждать чего-то. Зрители еще долго были в театре, но Борис Добронравов был мертв. Он лежал в костюме царя Федора на полу, совсем недалеко от двери, ведущей за кулисы, огромный и спокойный…
Живой, он обычно так, лежа навзничь, отдыхал в антрактах…
В этот раз, сказав слова: «Пусть посидят в тюрьме!» – он направился к выходу. Отворил тяжелую, заглушённую войлоком дверь кулис, прислонился к косяку ее и, не сказав ни слова, упал, неловко подвернув руку, украшенную тяжелыми царскими перстнями. Когда стоящие в двух шагах актеры бросились ему на помощь и расстегнули ворот рубахи, он уже не видел и не слышал их.
А дома на столе у Бориса Георгиевича лежал томик Шекспира. Страницы «Отелло» были расчерчены подробными замечаниями артиста. Видно, Добронравов до последнего дня готовился, – но к чему? Он прекрасно понимал, что вряд ли сможет даже отрепетировать такую роль, как Отелло… Ведь и очередного привычного спектакля оказалось довольно, чтобы разорвать сердце.
Публика расходилась медленно, никто не торопил зрителей одеваться. Гардеробщики работали молча. Уже много времени спустя, когда охранник торопливо отворил ворота театра, чтобы выпустить машину «Скорой помощи», на которой увозили Добронравова, вдруг оказалось, что вплотную к воротам молча стоит огромная толпа людей. Машина шла медленно, очень медленно, и многие сняли шапки.
Так и не кончился тот антракт, он все еще длится. Он вечно будет напоминать великого артиста, до последней секунды отдавшего свою жизнь замечательному своему делу.
В тот вечер только один зритель пришел к администратору и попросил вернуть ему деньги за несостоявшееся представление…
1900 г.
Театр

…Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра…
Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра. Исключение подтверждает правило. Хотя бы Смоктуновский – наш самый популярный киноактер. Прежде чем встретиться с экраном, он десять лет нес на своих плечах самый разнообразный репертуар. Именно об этом пишет в своем очерке о Смоктуновском и Баталов. Он признает, что в формировании личности Смоктуновского, в становлении его творческой индивидуальности театр сыграл главенствующую роль. Многотрудный путь Смоктуновского на сцене предопределил его успех на экране.
По логике вещей Баталов должен быть страстным защитником кино. Таковым он стремится и предстает перед читателями, когда рассказывает о художниках экрана. Но вот статьи о театре. Вы обратили внимание, с какой любовью, с каким восторгом рисует актер кино таинство мира кулис. Как прекрасные, самые дорогие воспоминания блудного сына о родном доме.
Баталов пишет о театре с какой-то удивительной нежностью и грустью. Так обычно говорят о несостоявшейся любви. Видимо, именно поэтому он жадно ищет сценические впечатления, может часами слушать рассказы актеров, разыскивать по Москве старого суфлера, который знает сотни театральных историй и легенд. Именно поэтому несколько лет тому назад он опубликовал в журнале «Театр» свои размышления об актерском искусстве, заметьте – об искусстве сцены. И именно поэтому мечтает сыграть Федора Протасова в театре.
По случайности, счастливой или горестной – сказать трудно, Алексей Баталов не стал актером театральным. Жаль! Может статься, что наша сцена потеряла действительно интересного артиста. Я помню его дипломные спектакли в Школе-студии МХАТ: Александр из «Последних» М. Горького и две роли в «Разломе» – матрос-анархист и полковник Ярцев. Роли острохарактерные. И хотя прошло много лет со дня студийных спектаклей, у меня сохранилось ощущение удивительного сценического обаяния Баталова. Он мгновенно находил внутренний контакт со зрителем, умел подчинить себе аудиторию. Это все было у вчерашнего студента. И, связав свою судьбу только с кино, Баталов потерял для себя что-то очень важное, а может быть, и самое главное.
Поначалу актерская жизнь складывалась у Алексея Баталова не особенно удачно. В общем-то, как у большинства актеров его поколения. Одни лишь мечты о настоящих ролях. Окончив студию в 1950 году, Баталов попадает в Центральный театр Советской Армии.
На выездных спектаклях он сыграл главного героя в «Законе Ликурга» («Американская трагедия»), в водевиле «Замужняя невеста» он исполнял роль, в которой прославился Зельдин. Очевидцы говорят, что это было довольно интересно, но такие заявления трудно принять на веру. Дело в том, что к выездным спектаклям в театре относятся не слишком серьезно.
Всего несколько репетиций, которые позволяют исполнителю лишь запомнить мизансцены. У дебютанта не было возможности найти свое решение характера, он мог лишь добросовестно повторить рисунок ролей основных исполнителей. И все-таки Баталов впервые почувствовал себя артистом.
В Московском Художественном театре, куда он пришел через два года, не было и такой работы.
Массовки, выходы. Так, в «Анне Карениной» Баталов появлялся в сцене бала загримированным арапом. Все тогдашние молодые актеры прошли через это – подпирали двери у входа в зал. Роли «без ниточки», как говорили старые артисты. Текст умещался на одной страничке. А играть хотелось нестерпимо. Тайно репетировал с молодыми артистами «Ложь на длинных ногах» Эдуарда Де Филиппо Но все развалилось на полпути к спектаклю: не сумели отстоять, убедить, доказать.
А в это время в Школе-студии молодые актеры задумали создать свой театр, который через несколько лет станет «Современником». Поначалу эта идея увлекла Баталова. Бессонные ночи, разговоры, мечты, планы. Все были молодые, единомышленники, воспитанники одной школы. Казалось, именно о таком театре всегда мечтал Баталов, и быть ему в нем актером, режиссером. Но дороги разошлись…
В период, когда будущий театр только складывался, вырабатывал свою программу и устав, Баталова пригласили сниматься в фильме Хейфица «Большая семья». Конечно, молодой, никому не известный актер принял такое предложение с радостью. Тогда он не предполагал, что расстается со сценой надолго, а может быть, и навсегда. Что без него родится «Современник», что малореальная мечта его молодости обретет плоть и кровь.
В самые трудные для «Современника» дни Баталов волей обстоятельств оказался вдали от своих друзей. Борьба за право называться театром, общие трудности, неуверенность в завтрашнем дне сплотили людей разных индивидуальностей в коллектив единомышленников. Ведь каждый из студийцев шел тогда на известный риск – многие актеры покинули другие театры, где у них были и хорошие роли и устойчивое материальное положение. А к Баталову уже пришел успех. Один фильм с его участием сменял другой – «Мать», «Дело Румянцева», «Летят журавли». Возможно, в какой-то момент популярный киноактер и подумывал о работе в знаменитом уже «Современнике».
Я знаю, что он несколько раз предлагал там поставить спектакли, но эти переговоры так ничем и не окончились. Быть может, друзья юности не пожелали простить его отступничество в трудные времена. Кто знает…
Возможно, все это лишь мои домыслы. События разворачивались естественней, проще, без психологических конфликтов. Каждый избрал свой путь согласно своим наклонностям, способностям, интересам. Если в былые времена некоторые актеры «Современника», возможно, и завидовали успеху Баталова в кино, то теперь для этого нет оснований – они и сами снимаются много и успешно. А Баталов, быть может, после встречи с кинематографом стал его верным служителем. «Современник» ему дорог и близок в такой же мере, как и многим поклонникам этого талантливого коллектива. Баталов достаточно точно определяет свою привязанность. «Вы задумались, в чем популярность театра «Современник»? Если в первые годы можно было ссылаться на моду, то сейчас, когда театр существует более десяти лет, такое объяснение малоубедительно. А ведь и сегодня непросто купить билет на спектакль «Современника». Конечно, здесь талантливые актеры, но они есть и в других театрах. Интересная режиссура, но она не редкость и на других сценах. Главное в том, что театр этот – современник тех, кто сидит в зрительном зале. Своими спектаклями он отвечает на те вопросы, которые волнуют сегодняшнего зрителя».
И все-таки к театру, его проблемам Баталов возвращается постоянно. И в этом я убеждалась множество раз. Так, после спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета, который ему понравился чрезвычайно, Баталов признался: «Как бы мне хотелось сыграть Расколъникова именно в этом сценическом решении. Правда, я играл бы по-иному, более строго и сдержанно, взрываясь лишь в кульминационных моментах. Какое наслаждение, наверное, работать с умным, талантливым режиссером». И тут же стал импровизировать куски роли. Затем разговор зашел о режиссуре спектакля. «Ведь я тоже, когда ставил спектакль в Театре имени Ленинского комсомола, ввел прием сцены на сцене».
Юрий Александрович Завадский определил жанр своего спектакля как трагипророческий балаган. Стремительно закрученный сюжет приводит зрителей На поминки к Мармеладовым. Это уже площадное фарсовое представление. Здесь не лица, а маски, страшные в своей застывшей тупости. Как за балаганным действом, следят за происходящим жильцы доходного дома. Они высовываются из своих комнатушек, расположенных ярусами, и порою сами включаются в забавляющее их представление.
В спектакле, который поставил Баталов, принцип сцены на сцене был заявлен уже в пьесе немецкого драматурга Карла Витлингера «Лучше остаться мертвым».
Действие происходит в сумасшедшем доме, на сцене воздвигается еще сцена. Здесь разыгрывается другое представление, по ходу которого зрители узнают злоключения главного героя. Прием, уходящий в далекую древность, к временам Шекспира. Вспомните хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете». Сейчас такой принцип сценического решения достаточно распространен в театре. В годы, когда ставил спектакль Баталов, этот прием в режиссуре использовался довольно редко. Баталову в работе над пьесой Витлингера в какой-то мере было интересно и формальное решение спектакля.
Конечно, не только это послужило причиной, по которой Баталов остановил свой выбор на произведении немецкого драматурга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26