Во всех этих заваленных откосами и конструкциями лабиринтах Попов ориентировался, как в собственной квартире. Бесшумно и легко двигаясь среди всяких безжалостных углов и перекладин, он шепотом или прикосновением руки ласково предупреждал тебя о каждой притаившейся в потемках опасности.
Наконец мы располагались в пыльном полумраке трюма. Он занимал свое дирижерское место, осторожно, как скрипку, брал один из шумовых инструментов и с каким-то торжественным волнением прислушивался к тому, что происходило над нашими головами, там, на сцене…
Но вот мигала вымазанная краской сигнальная лампочка, и мы начинали свою шаманскую музыку.
Едва различимый, точно привидение, он дирижировал нами, с такой серьезностью и чуткостью показывая вступление ударов, скрипа или воя «ветра», что и впрямь я начинал чувствовать себя исполнителем, участником спектакля, солистом.
В наш трезвый, суровый век Попов, со своей верой и преданностью сцене, казался чудаковатым фанатиком. Но были в его убежденности и ясности какие-то важнейшие, особенно мхатовские черты.
Ни рассказы о том, что «на шумах» в свое время стояли Москвин, а то и Станиславский, ни лекции о методе и устройстве Художественного театра не могли так убедительно и просто выразить секрет золотой поры МХАТ, как одна живая судьба и сама фигура этого человека с аккуратно завязанным улыбающимся бантиком.
Апельсин
На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда открылся апельсин…
Мне было пятнадцать лет, я числился учеником и работал в городском театре Бугульмы, куда приехал с мамой и двумя младшими братьями в 1942 году.
Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы…
Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.
Даже первое собрание труппы, составившейся из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. Собрание было таинственно и напоминало сходку подпольщиков. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек… Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.
Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные точно по жердочкам расселись по краям наших кроватей. Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров была и моя судьба…
Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.
В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.
Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.
Днем специально для детей давали сказку «Три апельсина».
Ай, как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда в мире потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как тогда, когда, проходя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей кожей спины горящие завистливые взоры своих сверстников.
Мать долгое время не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем чем придется, но за кулисами… Моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.
В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина…
Огромный фанерный апельсин стоял в глубине, у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на сцене, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.
На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.
Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене… Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала…
Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение… Я почувствовал, что темнота – это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону…
Они не знают, что апельсин – это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.
Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:
«На меня наставлен сумрак ночи,
Тысячи биноклей на оси», –
первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.
За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.
Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.
Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин…
Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.
Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что кроме меня и деревяшки еще есть актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.
Герой медленно приближался к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.
Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина – и вдруг овация… Грохот, крики…
Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы никогда не была освобождена и не было бы всего, что случилось.
Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.
1971 г.
Студия

…В конце второго курса он сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то мнил себя актером, созданным для амплуа героя-любовника…
Путь в театр был для Баталова предопределен. Путь в Московский Художественный театр, в Школу-студию имени Вл. И. Немировича-Данченко. Алеша выучил басню, стихи, прозаический отрывок – словом, все, что требовалось для поступления в театральную студию. Первую оценку его дарованию дал Юрий Александрович Завадский, главный режиссер Театра имени Моссовета. Еще до экзаменов, в приватном порядке, он должен был решить, стоит ли мальчику заниматься актерством. Стоит, способности есть, путь на сцену ему не заказан – таков был приговор маститого режиссера.
Действительно, экзамены в студию были сданы блестяще – как специальные, так и общеобразовательные. Алексей Баталов попал на курс Виктора Яковлевича Станицына, который доводился ему дядей. Надо сказать, что родственные связи не облегчали ему жизнь, а наоборот – осложняли. Он не мог рассчитывать на снисхождение. Каждое лыко ставили ему в строку.
Да и вообще учиться было трудно. Мхатовская студия походила на респектабельный колледж. На курсе было всего двенадцать студентов, а обучали их восемнадцать педагогов. Занятия начинались в девять часов утра и часто затягивались до полуночи. Не знаю, как в эти голодные послевоенные годы ребята выдерживали такой напряженный ритм жизни. Ведь кроме специальных предметов: актерского мастерства, техники речи, движения, танца и так далее – студентам приходилось осваивать общеобразовательные дисциплины.
Уже в студенческие годы, постигая азы «системы» Станиславского, Алексей Баталов стал интересоваться режиссурой. Первые опыты – этюды на вольную тему. Он придумывал их множество – для себя и своих однокурсников. И не только придумывал, но и стремился поставить эти ученические упражнения незатейливее. Затем он был одним из режиссеров студенческого концерта. Успех концерта не принес славы Баталову. Строгие педагоги осудили его за легкомыслие, тяготение к эстрадному жанру.
В студии Баталова считали актером характерным, тяготеющим к комедийности. В конце второго курса он хорошо сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то Алексей мнил себя актером высокой трагедии, актером, созданным для амплуа героя-любовника. Чтобы разубедить его в этом, Станицын дал сыграть Баталову романтического героя плаща и шпаги в «Двух веронцах». Действительно, провал был полный. И все-таки Баталов уже в те годы мечтал и о царе Федоре, Феде Протасове, Гамлете. Впрочем, об этих ролях мечтали все студийцы.
На дипломном спектакле Алексею не повезло. Он должен был сыграть в «Разломе» сразу две роли: матроса-анархиста и полковника Ярцева. Вопреки строгим студийным правилам ему пришлось «гримировать душу два раза». В «Последних» ему поручили роль Александра, роль драматическую. В этом спектакле увидала Баталова Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Она подошла к отцу дипломанта Владимиру Петровичу Баталову, поцеловала его и сказала: «Твой сын – настоящий мхатовский актер». Если вспомнить роли, сыгранные Баталовым в кино, то можно считать, что предсказание оказалось пророческим. Он и сегодня продолжает оставаться, по сути, мхатовским актером.
Судьба студии, ее жизнь были всегда в центре внимания Художественного театра. Преподавали здесь Нина Николаевна Литовцева, Сергей Капитонович Блинников, Виктор Яковлевич Станицын и другие. На экзаменах, спектаклях студийцев можно было встретить Качалова, Москвина, Тарханова, Хмелева, Топоркова. Баталов учился искусству грима у известного гримера Михаила Григорьевича Фалеева. Пытался постичь секреты прославленного шумовика и прекрасного актера Художественного театра Владимира Александровича Попова. Диплом Баталову подписала Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Каждый из этих людей оставил свою мету в душе Баталова, помог ему соприкоснуться с тайной таланта, тайной театрального искусства.
Вечный антракт

…Это не персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной жизни самого Бориса Добронравова…
Если послушать будничные закулисные разговоры и окунуться в ежедневные житейские заботы актеров, где один страдает по хорошей роли, другой печется о прибавке, третий клянет режиссуру, четвертый мучается с больными связками, то непонятным и необъяснимым остается самое главное – почему все эти люди, несмотря ни на что, так фанатически, так упрямо посвящают себя театру?
Годы упорного учения, потом ежедневная неприметная работа, томительное ожидание ролей, репетиции, разочарования, бессонные ночи, копания в самом себе. И всю жизнь – премьеры с волнениями и страхами, как на первом школьном экзамене. Ради чего все это? Где оно – «актерское счастье»?
Не то что за кулисами, но и в самых откровенных воспоминаниях великих корифеев сцены с трудом найдешь только слабые отблески тех бесценных минут вдохновения, которые приносили актеру настоящее творческое счастье.
И хотя трудно определить словами цель, смысл, тайну сценического существования, все-таки есть оно – актерское озарение, высшая точка творческого накала.
В конце концов, ради этих неповторимых мгновений и живут настоящие актеры, и ходят в театр зрители, да и вообще существует сцена…
Как это бывает в науке, тут для доказательства есть только какие-то косвенные, побочные данные. Но и по ним можно вполне определенно судить о силе и значении того, что недоступно простому наблюдению.
Молодые люди нового поколения уже никогда не смогут посмотреть, как играл на сцене Борис Георгиевич Добронравов.
Но тысячи еще живых свидетелей по-разному расскажут им, что и ого царь Федор, и дядя Ваня, и Яровой, и Тихон в «Грозе» Островского – все это но персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной личной жизни самого Бориса Добронравова – очень красивого, большого роста человека с замечательными светлыми глазами…
Когда он появлялся на подмостках, казалось, что ты, сидящий в зале, не просто видишь, но каким-то образом еще ощущаешь тончайшие движения его чувств и вот сейчас являешься свидетелем неповторимого творческого преображения. А дома, на даче или за кулисами – те же, как у каждого, бытовые дела, тревоги и заботы…
Добронравов без конца играл в шахматы, сетовал на то, что нет новых ролей, что никак не соберутся поставить «Отелло»…
Позже многие в театре узнали, что Добронравов в течение пяти лет работал над ролью венецианского мавра. В последние годы он даже приглашал партнеров, а раньше тайком репетировал в крайней уборной первого этажа, запершись с Водяницким, старейшим театральным суфлером, в памяти которого хранились многие исполнения знаменитейших трагиков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26