Нет ничего болезненнее и тяжелее, чем менять что-то на ходу во время напряженной съемочной работы. Это особенно опасно и сложно, когда переделки касаются каких-то композиционных сценарных изменений. Малейшая драматургическая неточность – и вся конструкция может рухнуть, навсегда похоронив под своими обломками запроектированную в режиссерском сценарии и выстраданную авторами целостность фильма.
Представьте себе архитектора, который решил поменять опорную часть строения, когда три этажа уже выложены.
Однако примерно такую операцию проделал Ромм в самом конце работы. Фильм был уже почти полностью снят и озвучен, когда он решил разделить его на девять условных дней. Ничего подобного в сценарии не было и не предполагалось, потому, кстати, в одном месте по дням картина так и не смогла разделиться, хотя многие зрители почему-то этого не замечают.
Тогда друзья и доброжелатели говорили и Ромму и Храбровицкому, что это самоубийство, что и так-то едва ли не самым сложным в кино является сцепление эпизодов, завоевание зрительского интереса, постепенное вовлечение его, зрителя, в атмосферу фильма и все такое прочее… А тут живые разрезы да еще тонкий иронический комментарий Гердта, который несколько раз останавливает течение действия. Все разумно и доказательно, и тем но менее фильм разделен, ибо в этом рискованном делении таилась и какая-то новая, живая форма.
Примерно по тем же соображениям через несколько дней фильм лишился и уже готовой авторской музыки, хотя все помнят, что к музыке кинематограф обратился прежде, чем стал звуковым.
Именно тапер мог спасти или погубить премьеру пемой ленты. Там, где режиссеру или актеру недоставало таланта, именно он, невидимый чародей, выжимал зрительские слезы, в радуге которых немые кадры обретали потрясающую эмоциональную силу. Нетрудно себе представить, как это бывало в том кинотеатре Ленинграда, где у рояля сидел Д. Д. Шостакович…
Но, видимо, и эта добрая безотказная палочка-выручалочка показалась Ромму слишком старомодной, слишком привычной рядом с его новорожденной лентой…
Ощущение времени, реальных проблем и изменений жизни – едва ли не самый верный залог плодотворной деятельности кинематографиста. Даже махровый киноделец прежде всего и всеми способами старается уловить, угадать сегодняшний интерес, сегодняшние потребности своих зрителей.
Мгновенный с точки зрения истории искусств рост кинотехники, изменение форм и языка кино – все это вместе требует от художника невероятной чуткости, умения отказаться от вчерашних своих же завоеваний и открытий во имя нового поиска и новых решений. Но открытия не валяются в коридорах студий, не даются без душевных затрат, и потому с ними не так-то легко расставаться.
Не обязательно быть кинематографистом, чтобы представить себе, с какою сатанинской силой тянет режиссера, оператора или актера употребить в новом фильме какой-то свой старый, проверенный ход или прием. Как хочется вместо того, чтобы каждый раз, начиная с зерна, растить дерево, взять крепкое, уже выращенное да и пересадить его на новое место.
Если теперь вы вспомните три названных в начале фильма, вам нетрудно будет заметить, как далеки они друг от друга.
Пожалуй, ни в одном из них вы не сыщете подобия, не обнаружите ключевых приемов, которые бы перекочевали из одной картины в другую.
«Мечта» пронизана теплой камерной атмосферой добрых немых фильмов. И даже сцены, целиком построенные на диалоге, на интонации, остаются в памяти как завершенные пластические этюды. В самых серьезных эпизодах картины вы постоянно ощущаете, что режиссер как бы любуется игрою актеров, позволяя им чуточку иронизировать над своими персонажами, над ситуациями, в которые они попадают.
Ничего подобного нет в фильмах о Ленине. Если говорить об их общей атмосфере, то, несмотря на многие камерные сцены, картины пронизывает ветер уличных событий. Что касается исполнителей, то это прежде всего Щукин, ибо он – актерский и ритмический ключ фильмов.
В лучших сценах это стремительный хроникальный стиль, где исполнитель и режиссер не оставляют времени разглядывать, как это сыграно и как мизансценически построено. Весь арсенал художественных средств брошен на достижение максимальной достоверности действия. Но это не та бутафорская достоверность исторического фильма «в треуголках», где в каждом кадре навален ворох подлинных предметов.
Тут главной заботой режиссуры при точности деталей остается достоверность самого хода событий, подлинность мысли.
И вот картина, где вовсе нет ни актеров, ни мизансцен, ни модных ракурсов, но тем не менее присутствует и современность и режиссерское видение – «Обыкновенный фашизм».
Существуют тысячи комбинаций хроникального материала – лучше и хуже, но эту картину, несмотря на то, что она также состоит из документов, невозможно причислить к их ряду, так как она имеет определенное авторское начало и совершенно индивидуальную манеру.
В какой же из этих картин, в каком из этих стилей, манер, почерков (называйте как угодно) искать истинное лицо режиссера Ромма? Или хотя бы в каком месте пространства, ограниченного этими фильмами, находится то единое творческое начало, которое в равной степени относится к каждому из них?
Пожалуй, вы так и не сыщете ничего, пока мысленно не броситесь в водоворот времени, его проблем и связанных с ними кинематографических исканий.
И если во всем этом отыщется что-то постоянное, то вернее всего это будет характер вечно ищущего художника, более чуткого к окружающей его жизни, нежели к своим собственным кинематографическим завоеваниям.
В год выхода «9 дней» многие критики заговорили об интеллектуальном кинематографе. Порою совсем разное содержание вкладывалось в это понятие, но разговор продолжался, несмотря на все противоречия, явно обнаруживая какую-то четко ощутимую особенность роммовского почерка.
Для меня же она, эта особенность, никак не ограниченная одним фильмом, хотя, возможно, именно тут наиболее ярко выраженная, была просто чертою человеческого существа самого Ромма. Я имею в виду жесткость и определенность мысли, свойственные его художнической натуре. В разные времена в разном сценарном материале более или менее удачно это начало присутствует всюду, вы обнаружите его даже в построении кадра самых ранних картин. Может быть, именно наличие четко ощутимой авторской идеи, всегда лежащей в самом первоначальном замысле, и позволяет Ромму свободно выбирать форму для каждого следующего фильма.
Способность отказаться от старого, провереппого пути, умение всякий раз, всякий день начинать все с самого начала и есть, на мой взгляд, главная черта и главное достоинство всей многообразной творческой натуры Михаила Ильича Ромма.
Эта статья была написана еще при жизни Михаила Ильича Ромма, но мне не хотелось бы в ней что-то менять.
Последние годы вплоть до самого последнего дня – только подтверждение, только живые примеры того, что я узнал об этом человеке и художнике во время работы над фильмом, и даже того, о чем в ту пору мог только догадываться.
На рабочем столе Ромма остались наброски, планы, схемы уже почти сложившегося нового фильма. Одно название этой работы ясно выражает и объем замысла, и количество необходимого для просмотра материала, и само устремление автора, хотя оно крайне лаконично – «Мир-71».
Совсем недавно я случайно прочитал в одном из сохранившихся интервью о том, что было скрыто за удивительной смелостью и юношеской остротой художественного восприятия М. Ромма.
В этом отрывке Ромм говорил о тяжелом периоде своих сомнений и горьких раздумий. Это было перед началом работы над фильмом «9 дней одного года».
«Однажды ночью, – сказал он, – я дал себе клятву. Я даже записал ее тут же на бумаге и положил ее в самый дальний угол самого дальнего ящика моего письменного стола. В чем состоит эта клятва, мне пока говорить рано, я не знаю, выполню ли я ее до конца, но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе заново, что в шестьдесят лет не так-то легко».
Те, кто были около Ромма в последние годы его жизни, знают цену этих слов. А для огромной аудитории зрителей они воплощены на экране в двух фильмах.
1972 г.
Преодолевая привычное

…После фильма «9 дней одного года» имена этих актеров часто ставились рядом. Особенно когда разговор заходил об интеллектуальном кино, интеллектуальном герое…
Более десяти лет назад состоялась премьера «9 дней одного года». Но кажется, что это было не в далеком 1962-м, а совсем недавно, вчера. Написаны книги, исследования, множество статей о фильме Михаила Ромма. Определено место картины в истории советского кино. Но, несмотря ни на что, герои ее остаются нашими современниками. Именно они, Дмитрий Гусев и Илья Куликов, – люди, в которых сплавились лучшие черты молодого поколения вчерашнего и сегодняшнего дня. Это случилось потому, что истинный художник должен всегда видеть чуть дальше своего времени, размышлять о процессах и явлениях, которые с особой очевидностью откроются в жизни общества через несколько дней, месяцев, лет.
Именно так, как видел, мыслил, чувствовал Михаил Ильич Ромм. Тип героя умного, деятельного, одержимого своим делом, непокоряющегося обстоятельствам, а вступающего с ними в единоборство, в годы, когда делался фильм, только складывался, контуры этого характера лишь намечались. И хотя режиссер говорил о том, что человека, подобного Гусеву, можно встретить в любой сфере нашей жизни, такие знакомства были не столь часты.
Но позже, через несколько лет, именно такие молодые люди, люди прежде всего дела, чуждые краснобайства, образованные, оснащенные последними достижениями научной мысли, во многом определили облик молодого человека 60-х годов. Тогда эти качества с наибольшей очевидйостъю угадывались в ученых-физиках, представителях технической элиты, среди которых Михаил Ромм увидел своих героев.
Если сейчас трудно назвать фильм о современности, по своему гражданскому, художническому звучанию ставший бы рядом с «9 днями», то, пожалуй, и в творческой биографии актеров Баталова и Смоктуновского нет таких героев сегодняшнего дня, которые могли бы соперничать с Гусевым и Куликовым.
Роли, сыгранные Баталовым до этого фильма, были вариациями характера милого, обаятельного молодого человека, который, как правило, не пытался активно воздействовать на обстоятельства окружающей жизни, а лишь стремился не отступить от своих нравственных правил. И именно в этом усматривалась гражданская позиция этого простого парня с нашей улицы, появление которого на экране во многом отождествлялось с личностью Баталова. Ему не приходилось еще играть героев, одержимых высокой страстью, готовых пожертвовать во имя идеи даже жизнью. Для того чтобы сыграть Гусева, ему пришлось буквально менять кожу. Были еще обстоятельства, которые делали для Баталова рождение этого нового характера бесконечно трудным.
Лишь недавно отступила тяжелая болезнь глаз, которая могла кончиться драматично. Долгие месяцы было неизвестно, сможет ли вообще Баталов вернуться на съемочную площадку. Поначалу он приступал к работе с некоторым опасением, неуверенностью. Но были и другие трудности, которые требовали от актера определенного напряжения всех духовных и физических сил.
Я читала первый вариант сценария, тот самый, что получил Баталов вместе с приглашением сниматься в картине.
Образ Гусева здесь выглядел несколько иным, чем в фильме. Изначально была заявлена трагическая ситуация – Дмитрий Гусев вместе со своим учителем Синцовым получил смертельную дозу облучения. Он знает, что ему отпущен год жизни, и поэтому спешит завершить дело своего учителя. Все остальное для него не важно, не имеет значения. Даже любовь. Никаким мужем он быть не может, а если молодая женщина решила пожертвовать для него какими-то месяцами, то пусть – у нее еще столько впереди. Гусев живет совсем в ином измерении, чем окружающие его люди. Для него каждый прошедший день – подвиг, для остальных – подчас просто не без приятности проведенные часы. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на кладбище, где похоронен его учитель Синцов, как бы оправдываясь, что и ему не удалось завершить начатое. В этом варианте Гусев был страстотерпцем, Христом атомного века, погибающим на голгофе науки.
И рядом с ним человек благополучный, преуспевающий физик-теоретик Куликов выглядел бы дешевым краснобаем. Его каламбуры, его острословие вызывали бы у зрителя не что иное, как раздражение. Получилось традиционное противопоставление истинного героя и его антипода. Рудименты старых схем в этом варианте сценария были очень живучи.
Ромм решил поломать все, чему он поклонялся прежде, – крепкую фабулу, напряженность интриги, искусно слаженный сюокет. «До «9 дней» двиокущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу, – писал позже сам режиссер. – В «9 днях» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.
Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу – «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас на преодоление ряда противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называласъ «Я иду в неизвестное».
Изменение коснулось в значительной мере как характера главного героя, так и метода воплощения его на экране. Образ Гусева лишился исключительности, жертвенности.
Легко говорить – существенно изменился характер главного героя. А вы подумали, чего стоило актеру отказаться от сложившегося представления, перевести роль в иную тональность, запрятать далеко – на третий, четвертый план – те черты характера, жизненные обстоятельства, которые вначале мыслились главными?
Например, вся история с облучением. Сначала это был краеугольный камень роли. Затем, как утверждал режиссер, это казалось ему не столь важным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26