Но, пожалуй, самое замечательное и важное, что в этом театре нет никакого разделения между значительными и мелкими деяниями, между ведущими и незаметными фигурами.
Все рыцари одного ордена и каждый по-своему Дон Кихот, одержимый благороднейшими стремлениями, до конца верный своему назначению.
При внимательном рассмотрении и теперь в любой реальной труппе вы отыщете тех бескорыстных рыцарей и подвижников, которые вопреки всему свято хранят все лучшее, что накоплено веками представлений, что составляет душу театра. Ими не обязательно окажутся директор, главный режиссер или первый любовник с персональной ставкой, иногда атмосфера творчества, традиции и «тайны» успеха хранятся в тесной каморке старого реквизитора или в будке суфлера. Многие из этих людей незаметны даже на юбилеях. Об их истинном значении знают лишь посвященные. Но в воображаемом собрании тех, кто составляет идеальный театр, они сразу занимают настоящее, никак не стесненное штатным расписанием место.
Кирпич
Я даже не всегда могу вспомнить облик этого старого портного. В реальной жизни я видел его несколько раз, когда был совсем маленьким и не очень-то понимал, кто он; просто седой дядя с огромным угольным утюгом. Только много лет спустя, по рассказам актеров, сложился его теперешний образ, без Степана Евгеньевича Валдаева кулисы моего несуществующего театра казались бы пустыми и ненастоящими.
Мхатовцы говорят, что никто, кроме этого портного, не смел обратиться к Станиславскому на «ты» (да еще с каким-нибудь замечанием по поводу его поведения на сцене).
Я далек от восхваления панибратства и лицемерной близости сослуживцев, но мне кажется, эти два честнейших старика так относились к своему делу, а в конце концов к театру, что им между собою было и в самом деле совершенно неважно выяснять, какие чины они носят.
Но и без короткого знакомства со Станиславским этот портной навсегда остался бы героем закулисных историй и важнейшим лицом моего фантастического предприятия.
Театр собирался на гастроли за границу. По понятным причинам сборы проходили особенно торжественно, взволнованно и строго. Важность поездки ощущалась во всем.
По сто раз проверялось все, что нужно и не нужно взять. На деревянных ящиках с театральным скарбом красовалась почти фантастическая надпись: «Москва – Париж». И вдруг очередная проверка одного из сундуков обнаружила вопиющий факт, предмет, бросающий тень на добросовестность всех руководителей укладки и погрузки.
Среди вещей, идущих пассажирской скоростью, издевательски красовался завернутый в газетку тяжеленный шершавый строительный кирпич! Мало того, кирпич лежал среди аккуратнейшим образом уложенных и отутюженных костюмов ведущих артистов.
Розыск был недолгим. Вещи принадлежали костюмерному цеху, да и виновник не считал нужным замотать следы или скрывать свое лицо.
– Положите-ка кирпичик на место, – невозмутимо сказал он разъяренным контролерам. Вы уже догадались, что это и был тот самый портной.
– Да вы понимаете?! Понимаете, куда тащите свой грязный кирпич?!
– Куда? Ну?
– Это же Париж! Понимаешь? Париж!
– А ну и что ж Париж? Утюг-то я куда ставить буду? – спросил портной у опешивших начальников.
Не знаю, доехал ли этот кирпич до Парижа, но знаю, что он лежит в самом основании моего тайного театра.
Волшебный хлам
Среди целого мира закулисных помещений с его построй теснотой, запахами помады, клея, пыльных тряпок и только что отутюженных костюмов для меня священным и таинственным всегда было и остается то место, где хранятся декорации.
На свете нет ничего сценичнее, чем декорации. Даже самые плохие, они больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые.
Когда на улице строгого охваченного деловой суетой города вдруг появляется неуклюжий, заваленный под самые троллейбусные провода грузовик с декорациями, редкий гражданин не взглянет на это чудище. Разноцветный, ощетинившийся острыми углами хлам так и режет глаза, одним своим присутствием, шокируя трезвую серьезность серой благопристойной улицы. Да не только улицы. Сваленные около клуба, они всё равно остаются «марсианами». Декорации несовместимы ни с чем, кроме игры, для которой они предназначены, они плоть от плоти театра.
Веками они срастались с ним, воплощая его наивную мудрость и чистоту. Независимо от стилей, уклонов и моды они всегда служили только зрелищу, празднику и вдохновению. Все это по-своему отразилось в декорациях и ясно читается даже тогда, когда они не «у дел».
То ли потому, что в самом раннем детстве, живя с родителями во дворе Московского Художественного театра, я целые дни крутился среди склада декораций, то ли оттого, что потом строил и расписывал их своими руками, но в моем воображаемом театре они наделены почти теми же чертами, что и люди, появляющиеся на сцене. Они бывают мудрые и глупые, вдохновенные и тупые, обаятельные и бездарные. С ними связано и первое представление о театре, и первая трудовая получка, и первый восторг «заработанных» на сцене аплодисментов, да и саму сцену я впервые увидел именно через те задние ворота, где проносили во двор декорации.
Но не стоило бы погружаться в эти мемуарно-лирические воспоминания, если бы и сегодняшнее мое представление о театральной условности полностью не совпадало с теми простыми ощущениями, которые возникли еще в детстве. И теперь, как только случается оказаться в кругу декораций, я невольно попадаю в плен все той же таинственной силы этих гигантских несуразных игрушек.
Тесно составленные где-нибудь в глубине, позади сцены, они как призраки возвышаются в синеватом сумраке тусклой «дежурной» лампочки. В угаре идущего спектакля, когда все подчинено тому, что происходит на сверкающих огнями подмостках, в этом дальнем углу кажется особенно тихо и темно.
Только во время перестановки картин здесь на секунду появятся рабочие, втолкнут, не глядя, еще какую-нибудь громадину и тотчас исчезнут, будто то, что они принесли, больше никогда никому не пригодится.
Повернутые шершавой изнанкой, лишенные драпировок и света рампы, декорации составляют свой особенный мир. Это на первый взгляд бессмысленное нагромождение несовместимых обломков в действительности оказывается удивительно гармоничным, полным смысла и значения собранием.
В какой бы стране, в какой бы чужой театр вы ни забрели, с современным или старинным залом, с большой или маленькой сценой, стоит заезжему артисту оказаться посреди декораций, как сейчас же он почувствует себя в знакомом, привычном кругу.
При любой комбинации деталей тут он оказывается всегда на одном и том же перекрестке, на пересечении фантазии и жизни, где все подчиняется только вечным законам театра.
Стены, которые ничто не ограждают, лестницы, которые никуда не ведут, двери, которые ничего не запирают, – все это столько же слепки с реальности, сколько творение чистой поэзии и воображения. Потому-то так просто и легко здесь соприкасаются стили, формы и времена. Не разделенные ни авторами, ни рамками спектаклей, ни приемами исполнения, эти грубо размалеванные холсты и палки равно причастны всему, что было от первого до сегодняшнего представления.
Испокон века в этот тихий закоулок кулис приходят актеры, чтобы в последние секунды перед появлением на сцене пробормотать себе под нос какие-то «таинственные» слова.
Здесь, забившись в угол, еще не соображая, что произошло, дебютантка ждет первого взрыва аплодисментов, и тут, уткнувшись лицом в щель между щитами, плакал старый комик, герой чаплиновских «Огней рампы»…
Но если даже отбросить романтические фантазии и отобрать у этих наивных конструкций и душу и историю, а аромат кулис превратить в гнилой запах пропитанных клеевой краской тряпок, и тогда в них все-таки останется то главное, что составляет тайну театра и одинаково относится ко всему появляющемуся на сцене, будь то лестница, драпировка, бутафория или сам актер.
В отличие от любой музейной коллекции, где каждая подлинная штучка лежит под своим стеклышком, нагромождение декораций всегда есть собрание живых вещей. Живых потому, что тут всякий обломок и всякая рвань таят в себе возможность преображения.
И будь они настоящим мрамором, парчой или золотом, они бы ничего не выиграли, а только потеряли, так как утратили бы это главное, бесценное свое качество.
Вот эта возможность, радость, наконец, непременность превращения всего, что связано с театром, и составляет его чарующую, волшебную силу, которая приковывает к сцене не только актеров, но и тех, кто никогда не появляется перед публикой.
Невидимая роль
«Выстрел за сценой». Сколько превеселых закулисных историй связано с этой безвредной пальбой. То не вовремя бухнули и актер упал, не досказав стих, то в потемках угодили доской кому-то по ноге и вместо выстрела зрители услышали душераздирающий вопль, то пропустили реплику и злодей убежал за кулисы живым.
Кажется, ну что может быть обиднее и прозаичнее, чем, считаясь участником спектакля, даже не появиться на сцене, а просто без фрака и пудры на лице стоять где-то в темном углу около старых железок и изображать дождь, ветер, пальбу и все тому подобное, что требуется по ходу действия.
Всегда и везде шумы были унылой, уж во всяком случае, малохудожественной обязанностью «низших чинов».
Но так уже сам по себе устроен театр, что в нем даже скромное дело в какой-то момент оказывается настоящим творческим занятием, а человек, посвятивший себя этому делу, становится одним из тех волшебников, которые причастны к сценической магии:
Настало время, и появился чудак, талант и увлеченность которого, перешагнув обычные нормы, оживили эти грубые деревяшки, свистелки и колотушки. Точно так же как тряпки под рукой живописца превращаются на сцене в одухотворенные детали фантастического мира, «шумы» стали художественной частью сценического создания.
Еще в пору, когда на московских улицах грохотал булыжник, а машины заставляли прохожих поворачивать голову, странный молодой человек с бантиком, к великому изумлению извозчиков, разглядывал копыта запряженных в экипажи лошадей; он шарил по крышам и чердакам; он бродил, как шпион, по железнодорожным путям, подслушивая перестук колес и грохот сцепки.
Вой ветра в печной трубе потребовал от него создания сложного музыкального инструмента. Шлепанье капель по крыше, шелест листьев, выстрел, пыхтение паровоза – все это после бесконечных экспериментов заключалось в специальные большие или маленькие приборы, сконструированные им из тщательно подобранных материалов.
Разные породы дерева, кожа, металл, холсты, стекло, войлок – все было испытано, всему найдено свое применение. Потом потребовались специальные шумовые репетиции, на которых исполнители отрабатывали последовательность и характер звучания каждого участвующего в ансамбле прибора.
В «Трех сестрах», по пьесе, требуется самый обычный театральный выстрел. Дуэль происходит за кулисами, и потому, казалось бы, можно просто в положенное время сделать «бабах!!!».
Так оно и было в сотнях разных спектаклей: помощник изо всех сил шлепал доской по полу, и все принимали это как должную театральную условность, обозначающую неизбежный выстрел.
…И вот Тузенбах – Хмелев ушел по аллее в глубину сцены. Он скрылся за длинным рядом высоких голых стволов, оставив в зале такое ясное ощущение тревоги, такое определенное предчувствие беды, что зрители, продолжая следить за действием, невольно вслушивались в каждый долетающий из глубины кулис шорох. Где-то вдали раздался выстрел. Но как не похож он на те сценические эффекты, с которыми, казалось, уже навсегда сроднился театр.
Этот выстрел составлен из целой гаммы звуков, придающих ему объем, временную протяженность и необычайную эмоциональность.
Он окрашен живой интонацией человеческого голоса, в которой слышится тоска и безнадежная пустота. Постепенно замирающее эхо летит с одной стороны сцены в другую, гулко отдаваясь в осеннем лесу, как крик отчаяния.
Еще несколько мгновений притихший зал следит за его далеким отзвуком.
Совершенно неожиданная для публики, точно найденная окраска делает этот шумовой момент настоящей авторской репликой, произнесенной именно так, как того требует напряженный до предела ход событий.
Мне кажется, что никакие радиоустановки с самыми подлинными записями не способны изобразить такой выстрел именно потому, что он был не натуральный, а художественный, рожденный не простым взрывом пороха, а творческой фантазией человека.
Теперь имя Владимира Попова, народного артиста, корифея МХАТ, знают и зрители, и читатели, и работники самых далеких театров. Его инструменты служат на сотнях представлений, используются на радио и в кино.
Конечно, теперь, во времена дьявольских машин и изобретений, самодельные инструменты и приборы Попова не такое уж потрясающее чудо техники, по им не надо быть таковым, они наивны, как волшебная палочка, и именно потому насквозь театральны. Они нуждаются в умелом творческом обращении, без которого не могут быть точно вплетены в ход спектакля. Такие шумы не просто иллюстрация к действию, а своеобразный камертон всей сценической жизни.
Дождь уныло, бесконечно шлепающий по крыше в финале «Дяди Вани», ветер, завывающий в печной трубе, с которого начинается спектакль «Три сестры», выстрел – все это подлинные сценические творения, частицы былого новаторства, откровений – того, что составило славу молодого Художественного театра.
Я поступил в МХАТ, когда те, кого называли «стариками», еще играли свои последние спектакли, а шумовые репетиции Владимир Попов проводил сам.
Всегда доброжелательный, терпеливый, влюбленный в свое дело и даже в стены этого театра, он чем-то напоминал доброго домового. Да и приборы его скорее похожи на реквизит лешего, чем на атрибуты артиста академического театра.
Сходство это особенно проступало, когда он лазил в трюме под сценой или пробирался в темных углах кулис.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26